Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Božidar Zečević: Pravoslavlje i savremeni film (I)

U filmu Gorana Paskaljevića Vreme čuda (1989) ponovo prisustvujemo drami Lazareve smrti i svetog čuda, kojom se smrt potire.

Božidar Zečević

Scenarista Borislav Pekić, najistaknutiji srpski pisac posleratnog perioda i reditelj Paskaljević neposredno su nadahnuti novozavetnim predanjem: i selo se zove Vitanija, ikonografija filma sasvim se oslanja na jevanđeoske izvore, sam Pravednik je utelovljen u prepozntaljiv Ipostas; isto važi i za druge aktere, koji su više paradigme nego karakteri. Naročitu vrednost u ovom filmu predstavlja, međutim, simvolički zaplet. Bezbožna posleratna vlast (neka vrsta daleke asocijacije na surovi i arogantni Rim) čini sve da ubije veru u narodu i satre ideju o Spasenju. Lazar je opet prividno umro i sahranjen, ali se vera žestoko opire i ponovo izlazi na svetlo, poput svetaca na zidu obeščašćene crkve: oni se, čudom, ponovo ukazuju ispod kreča, kojim ih novi Irod uporno presipa.

"Vreme čuda"

Hristos u kinematografu

Ti svetački likovi sećaju nas na Rubljova (1966) Tarkovskog. Oni se odjednom projavljuju iz magle vekova, ali i ispod slojeva bele i otrovne kiseline, kojim su uzalud bili zasipani. U filmu, to izbeljenje lako se pretvara u svetlost i boju neprolaznog.

Bog u filmu? «Otac moderne teorije filma», Andre Bazen, zajedno sa Sartrom ponavlja: «Bog nije umetnik». Ali Božje čudo je svuda i događa se u kinematografu. I čovek i film kao njegov mistični dvojnik, samo su svedoci i učesnici tog čuda, koje se teško može predstaviti sredstvima teorijskog razloga. Ali ipak pokušajmo: put ka čudoviđenju daće nam bar neki uvid u do sada netaknuti prostor između tradicija Pravoslavlja i savremenog filma, u domenu umozrenija, u likoravni duhovnog oka, kroz koju se prelamaju teorija i praksa pokretnih slika.

Uprkos priviđenju da ovladava tajanstvenim i nepoznatim silama, uprkos čudu nauke, koje je proglasio za novo znamenje u duhu bogobornog scientizma Isaka Asimova, moderni čovek zbunjeniji je i izgubljeniji nego njegovi preci, na čije je ikone i sekire gledao sa prezrenjem. Ali taj košmar nije nov i takođe pripada kružnom vremenu; vlada naročito u trenucima planetarnih kriza. Kako je moguće da se unutar najsavršenijih sistema sigurnosti isti čovek danas oseća nesigurnijim nego ikada? Otkud to da, uz fascinantno tehnološko produženje i proširenje audio-vizija, danas vidi i čuje slabije od srednjevekovnog sebra? On oseća da film trpi istu sudbinu i da se zajedno s njim pita da li uopšte postoji ili još nije postao ili će se preobraziti u nešto sasvim treće.

Ali čujmo šta o tome kaže pravoslavni bogoslov:

«Ako čovek iole ozbiljno posmatra svet oko sebe i svet u sebi, ne može se oteti nametljivim činjenicama koje se sve slivaju u jedno saznanje i jedno osećanje: ovaj svet je u celini i u pojedinostima – beskrajno iznenađenje za svako misaono biće, a najpre za čoveka. Hteo ili ne, čovek je kao neki živi fotografski aparat koji snimajući svet čulima i srcem i dušom, svim bićem oseća da je svet ne samo neprekidan nego i beskrajan film dramatičnih iznenađenja».

Arhimandrit Justin Popović

Shvatanje sveta i čoveka kao beskrajnog filma dramatičnih iznenađenja možda će iznenaditi i ponekog poznavaoca pravoslavne reči. Da, teorijsko poimanje filma sadržano je i u pravoslavnoj misli o čoveku i njegovim tvorevinama. Bilo bi i čudno da nije. Tvorački akt, treperenje svetlosti, pobuda za raskrivanjem suštinskih tajni, pitanje tanke žice duhovnog i netelesnog, traženje nevidljivog u vidljivom, pronalaženje sveta i života u duhu božanskog otkrivanja, pripadaju i Svetosavskoj bogomisli. Autor navedenog odlomka o čoveku kao živom fotografskom aparatu nije, dakle, Dziga Vertov, nego prepodobni Justin (Popović), jedan od najvećih srpskih bogotražitelja u novom vremenu. Ne slučajno. Sled njegovih ideja ispostavlja i sledeće: «Stvarnost ovoga sveta je fantastičnija od svega najfantastičnijeg i zagonetnija od svega najzagonetnijeg… Sva naša znanja o svetu i čoveku…sabiraju se u jedno znanje i jedno proroštvo. To znanje, to proroštvo glasi: ovaj vidljivi svet stoji i postoji – na nevidljivostima kojima nema ni broja ni kraja… A da! Vama se nudi bogovska počast: da budete tvorac i arhitekt novog sveta. Imate li za to dovoljno mašte, dovoljno uma, dovoljno snage?».

To što arhimandrit i profesor Justin verovatno nikada ne beše čuo za Bazenovu filmsku teoriju autora i pripadajuća razmišljanja u duhu prvo «neorealizma», a zatim francuskog «novog talasa», ni malo ne utiče na snagu ovog prozrenja. Ali nije to jedini njegov smisao. U svemu, pa i u filmu, ava Justin vidi čudo Božje, vidi samog Boga, koji kroz ljudsku imaginaciju prolazi kao beskrajni niz pokretnih slika. To što čovek, reditelj ili gledalac samo u retkim, izuzetnim trenucima uhvati sled ovog toka – stvar je nedokučiva i neizvesna i nije bez uticaja naročitog talenta, koji je i sam dar od Boga; Božji dar, duhovni svetlovid.

Ideja o prisustvu Hrista u kinematografu javila se, doduše, nešto ranije u krilu filmske teorije i prakse na Zapadu, ali u drugačijem obliku, sa drugačijih polazišta. Tu ne mislim samo na rane egzaltacije Abela Gansa, koji je u kinematografu video religiju i svetilište, ali svaku religiju i svako svetilište, pri čemu je glavnu ulogu igrala neka vrsta evokacije svih mitova u istoriji čovečanstva, iako se Gans nije ustezao ni da posegne za sintagmom «Jevanđelje sutrašnjice», kada je govorio o filmu kao o «mostu od sna razapetom od jedne do druge epohe», kao «svetilištu svetlosti» i «svetlosnom vaskrsenju». Gans je svereligiozni žrec, panteist, kome je svaka religija ista i sve ih vidi u istom kosmičkom kovitlacu. Gans je filmski Volt Vitmen. On neće da razlikuje Budu od Hrista, Avestu od Jevanđelja. Ali dve su stvari kod njega važne: svetilište svetlosti, što je savršen naziv za hram ili oduhovljeni kinematograf i svetlosno Vaskrsenje, što nas približava središnjoj ideji našeg istraživanja. Tavorska priroda Božjeg svetla razlikuje se, naravno, od svetlosti kinematografa, koja je ljudska tvorevina. Ipak, privlačnost Gansove ideje uznosi nas ka cilju našeg duhovnog opita, ka čitanju večnog i beskonačnog.

Dakle ne na Gansa, nego ovde mislim na francusku fenomenološku školu teorije filma koju su začeli Anri Ažel i opat Amede Efr ranih pedesetih godina. Ta je doživela vrhunac u delu najlucidnijeg teoretičara prvog veka filma, pomenutog Andrea Bazena (1918-1958), sredinom i krajem te iste decenije.

U sva tri slučaja u pitanju je bila međusobno srodna, fenomenološka i hrišćanska koncepcija filma u kome se prepoznavao «prst Božji» i celokupna misterija sveta», čak i «katolički smisao milosti». U sva tri slučaja ova koncepcija držala se pojma realizma u kartezijanskom ključu i stvarni izraz ove ideje, logično i očekivano, nalazila u italijanskom neorealizmu Roselinija i De Sike. Kao vodeći filmski pokret sredine prošlog stoleća, «neorealizam» je iznedrio zbiljske prizore ratom opustošene i moralno posrnule Evrope. Kroz nju su tekli svi sokovi stvarnosti tog doba, a krik patnje bio autentičan i duboko proživljen da bi ga Bazenov «katolički egzistencijalizam» propustio.

Ispisujući ove sjajne stranice, Bazen je morao biti svestan da tada ispisuje i početno poglavlje prve hrišćanske teorije pokretnih slika.

Andre Bazen

Sam Bazen, koji nikada nije negirao da je katolička egzegeza polazište njegovih razmišljanja, otišao je korak dalje u još čistijem kartezijanskom prozrenju, u tumačenju Dnevnika seoskog sveštenika (1951) Robera Bresona, u kome je pronalazio «hristovska značenja», kroz sintezu uzbudljivih metafora: Isusove muke, krv Stradanja, sunđer nakvašen sirćetom, mrlje pljuvačke, Golgota i dalje, pri čemu «estetska vrednost proishodi iz teološke vrednosti, a i jedna i druga se suprostavljaju objašnjenju»…Za sve ovo Breson je našao uporište u Bernanosovoj dubinskoj prozi, prožetoj duhom katastrofe. (Bresonovom religijskom nadahnuću vratićemo se kasnije, naročito principima kompozicije kadra za koje se veruje da potiču iz vizantizskog živopisa, iz duhoviđenja božanskog podobija – ikone. Ta hristovska sličnost» primećuje Ažel «samo je drugostepena kroz projekciju na viši plan analogije, koja vodi čak do starozavetnih poruka»).

Eufemistički izostavljajući svoje istočnike (koji mora da su nekako vodili do opatije Por Roajal u Versaju), Bazen naučava o stilu jednog Vilijema Vajlera, u čijem je «dubinskom kadru» i nekim drugim postupcima svesnog pojednostavljivanja filmskog diskursa, video analogon jensenizmu.

U najkraćem, glavnu ideju ove škole iznedrio je Ažel , citirajući Žaka Maritena: film, kao i svaka druga umetnost, nije drugo do divinizacija materijalnog u čulnom.

I tu, gde je stala katolička fenomenologija Bazena i Efra pedesetih godina prošlog veka stoji i danas Mel Gibson sa svojim Hristovim stradanjem (2004) , koje nije drugo do potpuna potvrda Maritenove i uopšte katoličke, eminentnio zapadnjačke, pa i jensenističke teze o traženju Boga kroz čulno i materijalno. U suštini, Gibsonov film i nije drugo do neizbežna posledica ovih shvatanja.

Gibsonov Isus je samo čovek, koga svirepo, nepodnošljivo dugo muče. U više nego čulnom užasu bičevanja prska koža i propljuskuje krv, Mučenik se stropoštava u prašinu, kamen i trnje, pridiže i ponovo tetura na izlomljenim udovima. Prizor odista dejstvuje visceralno: iz nutrine nam se dižu i pod grlom skupljaju talasi mučnine. Taj prizor ne može biti realističniji i materijalniji i treba mu priznati da dejstvuje na sva naša čula. Do krajnjih konsekvenci doveden je Bazenov ideal. Na tome se i završava «najkatoličkiji od svih filmova» kako su napisali Gibsonovi obožavaoci, što je istina. Hristos je tu premlaćena, raskidana plot. Naposletku i beživotno telo. Golgota je naturalistička orgija smrti.

Još strašnije je što, opsednut svojom naturalističkom strašću, Gibson neće da vidi da Hristos nije samo čovek. Odnosno da jeste, ako je Bogu jednosušan.

Mučnina koju izazivaju scene u Gibsonovom Hristovom stradanju potiče, dakle, od snažnog visceralnog dejstva «stvarnosnog» polja na ekranu, do koga se došlo gotovo fiziološkim putem. Prisustvo materijalnog u čulnom, iz čega bi trebalo da se rodi neki duhovni proces (Ažel, Mariten), zaustavlja se uvek na ovom mestu ako se opisana realistička, stvarnosna priroda kinematografa uzme kao sine qua non, što je ispovedao Bazen i što je prihvaćeno kao aksiom. U tome i jest nevolja cele moderne filmske prakse i teorije. Ovaj aksiom je aporija. Nije apsolutna realističnost filmskog prizora ono što je upisano u tkivo filmskog medijuma, nego je, naprotiv, baš ta navodna priroda u povesti pokretne slike bila uzrokom čestih stranputica.

Akvarijum kneza Trubeckog

Sve to se ne događa po prvi put sa Melom Gibsonom i njegovim katoličkim supserspektaklom. Još prvi susret Pravoslavlja i kinematografa izazvao je traumu i velike nedoumice upravo zahvaljujući toj realističkoj, materijalnoj i čulnoj crti novog medijuma. Susret se dogodio u Berlinu, po svemu sudeći 1910. ili 1911. godine. Film je tada već bio poznat i u Rusiji, ali u literaturi nema takvog zapisa o iznenadnom sudaru dve u priličnoj meri opozitne ćudi, kakav je bio nasumice odabrani berlinski kinematograf, koji je prikazivao neke dokumentarne snimke iz života prirode i njegov slučajni gledalac, Jevgenij Nikolajevič Trubeckoj, jedan od vrhunskih intelekualaca Rusije svog doba, profesor Kijevskog i Moskovskog universiteta, pisac antologijskih dela o ruskom ikonopisu, na koje ćemo se još vraćati u ovoj knjizi. Iz tog sudara, već na početku rodilo se naše pitanje, na koje će katolička egzegeza, sa Bazenom, doći pola veka kasnije. Stoga vredi u celini citirati navod kneza Trubeckoja, kojim 1916. godine započinje njegov čuveni esej «Duhoviđenje u bojama»:

«Sećam se kako sam pre četiri godine u Berlinu posetio kinematograf, u kome su prikazivali dno akvarijuma i scene iz života vodene bube. Pred očima gledalaca smenjivali su se prizori uzajamnog proždiranja bića – žive ilustracije one sveopšte bespoštedne borbe za opstanak, koja ispunjava život prirode. Kao pobednik u borbi sa ribama, mekušcima i daždevnjacima uvek je izlazila vodena buba, zahvaljujući tehničkom savršenstvu svoja dva oruđa za istrebljenje: moćnoj čeljusti, kojom je mrvila protivnika i otrovnim materijama, kojima ga je trovala».

Trubeckoj ne kaže više ništa o kinematografu. Ali stihija realističnog prizora kome je prvi put u životu prisustvovao, onog stvarnosnog kinematogarfskog prizora koga Bazen vidi u podlozi novog medijuma, pokrenula je u knezu celu jednu filosofiju otpora čulnom i ovozemaljskom, koja je došla ravno iz duše pravoslavnog bogotražitelja . Evo je, u najkraćim crtama:

«Ako nas uznemirava ovakvo stanovište i ako se pri pogledu na ovde opisane scene u akvarijumu u nama rađa osećaj moralne mučnine (podvukao B.Z), to dokazuje da u čoveku postoje začeci drugog sveta, drugog plana bivstvovanja ….Ovom besvesnom, slepom i haotičnom životu spoljašnje prirode suprostavlja se u životu druga, uzvišenija zapoved, usmerena na njegovu svest i volju… Osećaj moralne mučnine i odvratnosti dostiže u nama najviši stepen kad vidimo da, uprkos prizvanju, život čovečanstva u celini poražavajuće podseća na ono što se može videti na dnu akvarijuma… Ako se zaista čitav život prirode i čitava istorija čovečanstva završava ovom apoteozom zlog načela, gde je onda onaj smisao života, radi koga mi živimo i radi koga i vredi živeti? Uzdržao bih se od ličnog odgovora na ovo pitanje, jer smatram da je bolje da podsetim na rešenje koje su predložili naši daleki preci. Oni nisu bili filosofi nego umozritelji ,a svoje su misli izražavali ne rečima nego bojama. Pa ipak njihov živopis predstavlja neposredan odgovor na naše pitanje, jer je i u njihove dane ono bilo postavljeno ne manje oštro nego danas… Čitava drevnoruska religiozna umetnost rodila se u borbi sa ovim iskušenjem».

Mel Gibson: "Hristovo Stradanje"

Drugim rečima, visceralni osećaj mučnine koju stvara stvarnosno polje u Gibsonovom Stradanju, kod Trubeckoja vodi u moralnu mučninu i odvratnost, što znači da se već na početku događa prelaz, tačnije skok u drugu, duhovnu prirodu čoveka («drugi plan bivstvovanja»), koja po prirodi «nije zverska». Ovo se događa zato što se pogled umozritelja, onoga koji je stekao osobinu da gleda okom duha , bitno razlikuje od čulne, fiziološke percepcije, kadre da dejstvuje na prirodu i reaguje uslovno. Visceralna mučnina Gibsona nije moralna mučnina Trubeckoja. U ovome, već na početku, uočavamo bitnu razliku. Stvarnosna, fizička priroda filma u opoziciji je prema njegovoj nestvarnosnoj, metafizičkoj crti. Ako je u sebi stvorio oko uma, san umetničkog kinematografa od Huga Minsterberga i Slavka Vorkapića do Brusa Kavina, onda savremenom čoveku nikako ne pogoduje tvarni snop ovozemaljskih oseta, ona «divinizacija materijalnog u čulnom» koja ga, ovako ili onako, svodi na dno kneževog akvarijuma, na zver, kako i izgledaju rimski vojnici u Stradanju i njima apsolutno podložan, nemoćni i nezaštićeni Čovek u paklu Jerusalima.

Realnost je, dakle, nedovoljna jer je upućena na sebe samu i ne odnosi se ni na šta drugo. Učinak njen može se meriti samo čulnom recepcijom prizora. “Realnost je bezuslovno usamljena, bezuslovnmo izvan onoga što nije ona. Realnost je ona i samo ona…Ona nema korena kojim pronče u druge svetove”, dakle: “Trenutak je samo trenutak bez miomirisa, bez atmosfere večnosti” gotovo aforistički sažima stvar Pavle Florenski. U suštini, nema fenomenološke razlike između dna berlinskog akvarijuma i Gibsonovog Jerusalima. Sve je još aktuelno. Surova igra zveri, međusobno proždiranje i satiranje gomila, apologija nasilja i orgije smrti konsekvenca su onoga što može i daje realizam, naročito filmski realizam, koji se ovom temom bavi još od Grifitove Netrpeljivosti. Kao umetnički izraz opisanog akvarijuma, ovaj klasični film nastao je iste godine kad i zapis kneza Trubeckog, 1916, u zatišju Velikog rata, koji će se tek razbesneti, pomesti svet, pomešati jezike, probuditi Antihrista i izazvati svetski sunovrat, u kome će nestati i Trubeckoj i Grifit.

Šta je knez Trubeckoj video i osećao kao alternativu zveri? Takođe jednu kolosalnu Ipostas, ideju nebeskog a ne paklenskog Jerusalima. “Suština te životne istine, koja se “obliku zvijeri” suprostavlja drevnoruskom religioznom umetnošću, nalazi svoj neiscrpni izraz ne u ovom ili onom ikonopisačkom izobražavanju, nego u drevnoruskom hramu kao celini…Sama vaseljena treba da postane hram Božji”. Kako? Kakav je to model univerzuma, koji je sasvim druga stvarnost nego ona koju danas poznajemo? Kakva je umetnost koja je tom modelu podobna? «Ovde hram, objedinjujući čitav svet, ne izražava stvarnost, nego ideal, još neostavrenu nadu sve tvari. U svetu, u kojem mi živimo, najniža tvar i veći deo čovečanstva prebiva zasad van hrama, jer hram oličava drugu stvarnost, onu nebesku budućnost koja privlači k sebi, ali koju u današnje vreme čovečasntvo još nije postiglo».

Fizika i metafizika

U Gibsonovoj raspamećenoj čulnosti nema ničeg religioznog. Hristos je tvarno biće, a predstava Raspeća ne zrači Premudrošću. Umesto Vaskresenja, na kraju ove svetkovine nasilja događa se jedino divljačko ubistvo. Posle smrti nema ničega, završava se film, vidi se končina.

Prava je istina daleko uzbudljivija, jer je izvan granica čulnog i ovozemaljskog: jedini smisao Hristove žrtve je Vaskrs. Pravi kraj drame događa se posle kraja Gibsonovog filma i zato u samom filmu, u celoj njegovoj radnji, nema prozrevanja. Onaj ko nema potrebna katehumenska znanja uopšte neće shvatiti zašto muče Isusa. Niko ko već ne veruje neće poverovati u Gibsonovog izmrcvarenog Galilejca, niti će razumeti suštinu ove užasne drame.

Zato što Božansko uopšte, pa i ovde, ne ishodi iz materijalnog i čulnog.

«Umetnost ne traži da upotpuni realnost ili da stvori uporedo s njom novo biće…ona želi da pokaže njenu reč, ideju, misaoni lik» meša se, odnekud, Sergej Bulgakov, koji je, u mladosti, i sam bio fasciniran katoličkim čudesima. «Prema tome, njen zadatak ne leži u realnoj, već u idealnoj oblasti – ne u oblasti bića, već smisla… Takav jedini naturalistički lik naprosto ne postoji. On se razlaže na beskonačnu filmsku traku likova (podvukao BZ – koliko blisko našem Justinu!) i čak onaj naturalistički lik, koji vidimo okom, uvek je sinteza koju vidimo nesvesno, lik likova». Bogočovek. Simvoličko izobraženje, a ne svetkovina ploti. «Zato se i na putu samog ortodoksnog naturalizma pojavljuje neizbežna umetnička proizvoljnost, stilizovanje, zauzimanje, rečju, ne ono pasivno ogledalsko odražavanje, kojim se hvali naturalizam, već stvaralaštvo…tj. umetnost».

Golgota je drama Božanskog i ljudskog, fizike i metafizike. Jedno bez drugog nije moguće. Ta dvostruka priroda i Njegova jednosušnost leže u biti Hristovog stradanja, ali i umetnosti koja je u vezi sa religijom. Čulna konkretnost je tu od drugostepene važnosti, realizam nije od značaja. Naprotiv, da bi bio hristolik, prizor je najčešće ne-realističan, simvolički izražen. Hrišćanski Bog je vrhunsko nedostižno biće nebesko, a čovek mu se samo kroz mističnu religioznu kontemplaciju može približiti, kaže srpski tumač oca Pavla Florenskog, vrsnog poznavaoca religije i umetnosti, koji je kroz duhovni opit podizao mostove između Pravoslavlja i umetnosti. Florenski, na koga ćemo se ovde još pozivati, shvatio je i uputio nas da umetnost postavlja za svoj cilj ne izgrađivanje sličnosti nego traženje istine realnije od same realnosti, koja se sastoji u simvolu, u raskrivanju onoga što nije od ovoga sveta,a u svetu je duhom.

Pogled umozritelja, onoga koji gleda okom duha, bitno se razlikuje od čulne, fiziološke percepcije, kadre da dejstvuje i reaguje zbiljski. Nije na ekranu, u igranoj ili dokumentarnoj formi, sve uvek stvarnost, kako misle Bazenovi sledbenici. To što filmski doživljaj samo liči na stvarnost i što je po svojoj prirodi bliži imaginarnoj, snolikoj i ako hoćete noumenoj dimenziji gledanja i viđenja, tvori od njega metafizički analogon. Stvarnosna, fizička priroda filma u opoziciji je prema njegovoj nestvarnosnoj, metafizičkoj crti. Ako je u sebi stvorio oko uma – san umetničkog kinematografa – onda idealnom gledaocu nikako ne pogoduje snop ovozemaljskih oseta, ona «divinizacija materijalnog u čulnom» koja ga, ovako ili onako, svodi na dno, na had, na pakao.

Pakao je Irodov i rimski i Gibsonov Jerusalim. Zato katolički kritičar ne može da ovde vidi drugo nego «Hell of Jerusalem» (Sight & Sound i drugde). I za njega i za reditelja to ne može da bude ništa osim zastrašujućeg, realističkog košmara na koji nas vekovima navikavaju gotička čudovišta i užarene peći jezuitskih igrokaza. Ovi su prizori utoliko poučniji što iz njih vapije apsolutno nemoćni, raščerečeni Čovek.

Ako odsustvuje Bogočovek, onda nema ni žrtve, ni jevanđeoske Golgote. Stradanje Hristovo onda uopšte nema smisla. U tome je i glavni problem Gibsonovog filma: potresni prizori slažu se jedan na drugi bezmerno i nesmisleno. Reditelj stvara preteranu psihičku osetljivost i uzbuđenost, afekte koji nikako ne izdušuju, ne teže pročišćenju, nego se talože i akumuliraju ad nauseam. Kako se Vaskrsnuće ne događa, ti afekti se sabijaju u dijegetički suvišak, teskobni produžetak mučnine, koje težimo da se što pre oslobodimo (otuda, uopšte, neprijatnost svih katoličkih egzaltacija). A to se već graniči sa bezbožništvom. «To znači» veli Dostojevski «da ukoliko se unakazi vera Hristova njenim vezivanjem za ciljeve od ovoga sveta, istoga se časa gubi i celokupni smisao hrišćanstva, um bez sumnje mora zapasti u neverništvo, umesto velikog ideala Hristovog podiže se samo nova kula vavilonska. Uzvišeno gledanje hrišćanstva na čovečanstvo srozava se do pogleda na njega kao na životinjsko krdo».

Suprotno tome, Pravoslavlje teži pročišćenju afekata, spokoju i utehi. Ono teži smirenju, koje smatra suštinom. Tarkovski je verovao da ni filmska umetnost ne trpi suviške emocija, da je takav skup afekata , štaviše, neprijatelj duhovnosti; da duhovnost, isto kao i religija, treba da bude oslobođena ove akumulacije. U tom smislu, on se trudio da stvori religiozni film, kaže Mihalkov-Končalovski, lišen svake egzaltacije; sasvim u duhu načela pravoslavne ikone.

Nikita Mihalkov

Osim toga, Pravoslavlju je sasvim nesvojstveno predstavljanje Hrista kao čoveka koji telesno pati (kao što, uopšte, Pravoslavlje slabo mari za svako izobražavnje ljudskog tela). Ono veruje da je za nas na Golgoti stradao Bogočovek i da je u tome duboki smisao Njegove žrtve. Njegov sakralni živopis uopšte retko predstavlja Hrista kao čoveka koji je telesno i duševno mučen, kao što to u pravilu čini religiozna umetnost Zapada. To stoga, što Pravoslavlje nije sklono realističkom izobražavanju, jer je realističnost upućena na sebe samu i ne odnosi se ni na šta izvan sebe. Učinak njen može se meriti samo na ravni čula. Realističnost nema korena kojima proniče u noumene svetove i beznadežno je vezana samo za ovaj.

Apostol kaže: «Ne vladajte se po ovom veku nego se preobrazujte obnovljenjem uma svoga, da biste mogli osetiti koliko je dobra i ugodna i savršena volja Božja» (Rim.12,2).

Zato Gibsonov Galilejac, koji se iz petnih žila trudi da bude istorijski Isus (čak i govori aramejski) sa religijske tačke gledišta nema smisla. Hrišćanstvo se zasniva na veri u Hrista, a ne na veri u istorijsku ličnost Isusa iz Nazareta. Ono što je važno jeste ne to šta je Isus iz Nazareta mogao reći ili učiniti za svog života, već ono što je Bog učinio njegovom smrću na krstu i njegovim Vaskrsenjem; od toga ima malo ili ništa u Gibsonovom filmu.

Hristos bez lica

Drugom stranom vodi čista, ali prazna staza. Sin luteranskog pastora i sam oličenje glavnih vrlina reformacije, Karl Teodor Drajer, hteo je i nije uspeo da Hrista sagleda u svom, takođe eminentno zapadnjačkom ključu: kroz svedenost i apstrakciju, sasvim u duhu evangelističke hristološke doktrine, skresane na jednostavnost i doslednost. „Da, Hristos“ (rekao je Drajer u Veneciji 1965. Ranku Munitiću, kome sam, inače zahvalan za neka sjajna proziranja u ovoj knjizi) „ali mislim da to sad više nije moguće. Svi hoće na tu temu masovnu paradu u tehnikoloru. Moj film bio bi nešto između Jovanke Orelanke i Reči, obična ljudska patnja, u malom, crno-sivo-belom formatu. Jeftino. A ko bi mi danas za to dao pare?“

"Stradanje Jovanke Orleanke"

Jednostavno i dosledno, sasvim u duhu puritanske štedljivosti, bez patosa i mistike. Više od toga, ovaj Hristos, u protestantskom zaziranju od ikone, ne bi imao ni lica. „Godinama sam zamišljao da ga (Hrista, BZ) prikažem kao pojavu, kao energiju, kao blagoslove – bez lica“ nastavlja Drajer. „Ne onako kako je u nemom Ben Huru uradio onaj stari američki reditelj – on je Hrista tretirao kao vizuelni, zapravo ikonički simbol, nego bliže Vajlerovom rešenju iz novog Ben Hura, dakle, kao čovek koga vidite i osećate, skoro ne primećujući da vam nikad ne pokazuje lice. Ne bih išao, kao Pazolini, u Jevađelju po Mateju, na glasni zvuk patnje, sve bih to nekako sabio unutra, u dušu“. Jasnoća iznad svega. Nikakvih komplikacija i digresija. Pojam, manje slika. Propoved, stroga luteranska propoved. Uprošćavanje i svođenje za Drajera nisu nedostaci nego vrline: sancta simplicitas.

Na tome počiva, uopšte, Drajerova konstrukcija filmskog dela, koje on i ne razume drugačije do kao „apstrakciju kroz uprošćavanje, tako da pročišćena forma izraste u vrstu vanvremenog, psihološkog realizma“. Ishod je krajnja redukcija filmskih sredstava, skučenost prostora i isušenost grafizma, gotovo klaustrofobična podela konstruktivnih elemenata, rigidnost okvira i ukočenost vožnji, jedna gotovo poništena kinematika beskrajno dugih, ali izračunatih hodova unutar redukovanog vizuelnog polja. Od svoje škrtosti Drajer je uspeo da napravi ne samo vrlinu, kao njegovi danski sunarodnici, već i čitavu ideologiju odricanja od viškova osećajnosti. On je bio tvorac jasno motivisane uskraćenosti pokreta, sporih deonica i gotovo potpunog odsustva ritma. Da zaoštrimo do kraja: Drajer je izumitelj fiksacije, kao principa i rodonačelnika antifilma.

Možda ga je to odvelo od ljudskog lica, koje niko u filmskoj umetnosti nije čitao bolje i dramatičnije nego sam on, Drajer, u Jovanki Orelanki (1928) i okrenulo ga sasvim ka apstrakciji. Ali u tome je bio dosledniji od bilo kog drugog filmskog umetnika. S pravom se misli da film fikcije ne trpi apstrakciju zato što je vezan za izvesnu realističnost filmskog prizora, tj. praslike kojom podražava spoljni svet i čuva ga od prolaznosti. Na toj ideji je Bazen, videli smo i kako i zašto, izgradio celu svoju filosofiju kinematografa. Odatle su proizašle izvesne pretpostavke, kao ona o ključnom značaju perspektive, arhetipa zapadnog poimanja sveta, dubinski kadar, te sugestija treće dimenzije kof Grifita, Velsa i Houksa. Dovođenje u sklad filmskog vremena sa realnim vremenom neposredna je posledica primene ovih načela. Tako se film saobražava realnosti čuvajući od truljenja ne vreme, nego mit odigran u prostoruni vremenu filmskog sada.

Drajer misli obrnuto. Za njega je svaki realizam, osim „psihološkog“, naturalističko traćenje vremena a on, sasvim nordijski, više voli misteriju apstraktnog. To je suprotno Bazenu. Nije ni čudo što, zatim, Drajer ukida i „dubinski prostor“ i svoj ekran shvata kao „široku, višebojnu površ“. To je još odavno primetio Živojin Pavlović: „Jedan od najvećih značaja filma Stradanje Jovanke Orelanke vezan je za to izostavljanje prostora, sprovedeno do poslednjeg kadra: velika, potresna drama i njene opšteljudske poruke time bivaju obezvremljene“. Relativizacija prostora i vremena filma, poništavanje analogona stvarnosti, isušivanje svih sredstava, svođenje na apstraktne, zamišljene pojmove, jesu, jedan za drugim, legitimni izdanci protestantizma; neka vrsta radikalnog kontrapunkta katolicizmu u filmu. Drajerov film je otelovljena i ucelinjena reformacija. Njegovo eminetno pozitivističko poimanje Imago Dei i jest drugo lice zapadnjačkog predstavljanja Hrista, osušeno i bezlično, okrenuto od žive slike ka konceptu i kontemlaciji. Čisto ali prazno; u pravilu bespredmetno i bezvremeno.

Rubrika: Domaći eseji
  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious