Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Božidar Zečević: Pravoslavlje i savremeni film III

Kinematograf i sabornost

Procvat različitih filosofskih pogleda, potekao iz ruskog Pravoslavlja (koji je Berđajev nazivao «ruskom duhovnom renesansom» i koji se događao na prelazu iz Devetnaestog u Dvadeseti  vek), prebrzo je bio zaustavljen posle 1917, zabranjen i gonjen, ali ne i uništen. Čudom Božjim je preživeo i do nas stigao u gotovo intaktnom obliku. To što tek sada postaje poznat i pristupačan ovde i na Zapadu ničim ne umanjuje njegov značaj. Naprotiv. Kao sveti oci Tarkovskog i Paskaljevića, on nam se danas ukazuje u svoj svojoj punoći ispod trošne beline, kojom je bio natapan. Što je za nas ovde od naročitog značaja, on stvara uporišta za jednu savremenu ontologiju filma  pravoslavnog izvora.

Tako duh sabornosti, koji je središnje mesto celog Pravoslavlja (Homjakov, Trubeckoj i dr), priziva istovremeno i duh slobode iz koga je rođen film, što zaslužuje teorijski opit za kojim još niko nije posegnuo. Jer, Gansov kinematograf, kao svetilište našeg vremena, izgleda stvarno moguć  jedino u duhu pravoslavne sabornosti. Zajednica verne braće, nošena plimom zajedničkog osećanja,  jeste otisak  cele vaseljene i budućnost sveta.

Pravoslavni hram postoji kao Novi Jerusalim. On je slika Kosmosa, koji otelotvoruje i istovremeno sakralizuje svet (Elijade). On je, ujedno i ona drevna epistlorana struktura Crkve, u kojoj je sabor iznad svega i podložan  samo Bogu, u čemu je, prema ava Justinu, glavna razlika između pravoslavne i papske eklisiologije.

Mi ćemo se, u ovom istraživanju zadržati na vezi između sabornosti, domostroja Hrama i strukture kinematografa, sa tačke gledišta pravoslavne teorije filma: na ideji sabornosti kao suštini Pravoslavlja, na koju bi trebalo da se ugleda i kinematograf . Činjenica da ova duboka veza do sada nije bila otkrivana i da je kinematograf danas sve drugo samo ne sluga Božji, ne sme da  obeshrabri pravoslavnog sineasta, kao što ne obeshrabruje  jednog od najznačajnijih reditelja poljskog filma, Kšištofa Zanusija, koji je nedavno izjavio:

«Mora da postoji i umetnost za verujuće. Njima se mora pokazati da njihova pitanja mogu naći odgovore koje daje vera. Ali ja ne želim da dajem nikakve savete. Mene ne zanima propoved. To ostavljam propovedniku. Ja sam dužan da čoveka dovedem do Crkve, a drugo će učiniti sama Crkva… Nikome u ovom životu nije dato da stvori idealnu interpretaciju Jevanđelja, zato što je naš život nesavršen. Glavno je da osnovna linija, usmerenje, pogled na svet, budu saglasni sa jevanđeoskim».

Kšištof Zanusi

Daleko je još kinematograf od Hrama, ali je spoznanje tu, pred njegovim vratima, gotovo nadohvat. Ko hoće da vidi videće, govori Spasitelj. Ako film može dovesti do dveri Hrama onda je i on sam blizak Hramu ili možda može postati njegov uzbuđujući otisak u prostoru i vremenu  drugačijeg  sveta, duboko različitog od onog koji nam u bioskopu danas pokazuje Antihrist. Može li takav svet da sjedini sva stvorenja u Gospodu – «taj obnovljeni svet koji treba da dođe, koji je na ikoni, suprotnost opštem neredu, carstvu ovozemaljskog kneza»? pita se vrli nastavnik pravoslavnog ikonopisa, Leonid Uspenski. «Svet koji se nalazi oko čoveka – nosioca i nagovestitelja božanskog Otkrivenja – postaje ovde ikona sveta koji treba da dođe, preobraženog, obnovljenog. Sve gubi uobičajeni izgled nereda, sve poprima harmoničan poredak, ljudi, pejsaž, životinje i građevine. Sve ono što okružuje svetitelja podčinjava se zajedno s njim ritmičnom redu, sve ima odblesak božanske prisutnosti, približavajući se –  i približavajući nas – Gospodu Bogu. Zemlja, biljni svet , životinjski svet, predstavljeni su na ikoni ne da bi nam približili ono što mi uvek gledamo oko nas, tj. grešni svet u svom propadljivom stanju, već da bi nam pokazali učestvovanje ovog sveta u oboženju čoveka».

Film ne može biti ikona, ali nas može približiti ikoni. Kao što nas kinematograf može izvesti pred Dveri, film nas može dovesti do ikone. Stvar je samo u tome da se od ove sabornosti, ove idealne filmske projekcije, ne odsutane zato što nam ona danas pokazuje grešni svet. Na trenutke, film može isijavati kao ikona, a kinematograf  kao Hram. U to smo se uverili i tome treba da težimo, bez obzira što smo manjina na koju aludira Zanusi, a naš sabor još  ideal, koji nije nedostižan.

Jesmo li jednom izašli iz bioskopa ispunjeni božanskom harmonijom, osećanjem ritmičnog sklada, nekog boljeg sveta i života od onog koji nas čeka na vetrometini jave? Koliko puta je takvo osećanje bilo sasvim u duhu Jevanđelja? Koliko puta smo osetili smirenje i svejdinstvo u trenucima kolektivnog proživljavanja slike i bioskop napustili preobraženi? Hoćemo li takav  kinematograf ostaviti Antihristu ili ćemo se za  dušu filma boriti, kao ribari sa novog galilejskog mora?

Jer šta preostaje ako se planetarna moć filma prepusti današnjim trovačima duša, čija je žudnja za otimanjem odavno prešla u psihopatalogiju najvišeg rizika ili beslovesnom gledalištu, koje poslušno blene u «virtuelnu», tj. lažnu i lažljivu stvarnost savremenog ekrana? Bio bi to vapijući greh. Metaforičkim ribarima i pastirima modernog bioskopa priključuje se ovde i teorija filma, koja je uobrazila da može biti od neke koristi u otkrivanju njegove duše.

Dakle, «pobeda na smrću i truljenjem je postignuće svejedisntva, preobražaj ne samo čoveka već i samog kosmosa» veli Vladimir Solovjov. Više od pola veka trebalo je Andreu Bazenu da dođe na istu ovu ideju, štaviše, da je stavi u samo središte svoje teorije filma. Po Bazenu, smrt je pobeda vremena, ali «veštački ovekovečiti puteni privid bića znači otrgnuti ga iz neke reke trajanja i ukotviti ga uz život..». Prvi put je slika stvari istovremeno slika njihovog trajanja, mumija promene, u kojoj, toj mumiji, Bazen vidi samu ontologiju filma. Velika razlika je, međutim i ovde u tome što je u Bazena izvor te ontologije materijalni, vidljivi, fotografski svet koji objektiv navodno prenosi u večnost, dok je za Solovjova materija, dominirajuća sila vidljivog sveta, otuđena od Boga  i «loša beskrajnost», iza čega naziremo Plotinovu senku.

U tome je, na kraju krajeva i ključni teorijski problem našeg istraživanja: Pravoslavna misao poronalazi u filmu ne biće, nego aktivniji vid života, prisustvo Bogočoveka u pokretu iza providne koprene ekrana, bivstvovanje, kako bi rekao isti Solovjov, istraživač hrišćanskih duhovnih arhipelaga, zatočnik  mesijanske ideje, koja je obeležila vrhunac moderne ruske kulture.

Uzvišeni rakurs

Drugi neposredni izvor za jednu moguću pravoslavnu estetiku filma je savremenik i akter «duhovne renesanse», otac Pavle Florenski, «renesansni duh» u pravoslavnom ključu, matematičar, fizičar, kibernetičar, polihistor, genijalno nadareni naučnik, pesnik i teotretičar umetnosti, autor kapitalnih dela Obratna perspektiva i Ikonostas, koga srpski teolog Dimitrije Kalezić s razlogom naziva „Leonardom XX veka“. Sama činjenica da je prvo od navedenih dela saopšteno još 1919, bilo osuđeno na zaborav i ponovo objavljeno u legendarnoj Lotmanovoj seriji Radovi o znakovnim sistemima Universiteta u Tartuu 1967, a da je drugo čekalo od 1922-1923. kao rukopis sve do 1979, kada je prvi put objavljeno u Moskvi, uzrok je što šira filmološka javnost nije mogla ranije da baštini ova dva rudnika saznanja i tumačenja. Ipak, delo Florenskog stiglo je do nas na vreme da nam na kraju prvog veka filma i drugog milenijuma pruži ruku u trenutku kritičnom ne samo za film, nego i za sav ojađeni i duhovno opustošeni svet.

Za Florenskog je san prvi i najprostiji stepen života u nevidljivome. San uzdiže dušu u nevidljivo i daje predosećanje  da postoji i nešto drugo sem onoga što  smo skloni da smatramo jedinim životom. «I mi znamo» kaže Florenski da «na pragu sna i jave, prilikom prelaženja srednje oblasti koja se nalazi između njih, te granice njihovog dodirivanja, našu dušu saleću snovi…San kao takav ne prate snovi nego samo polusvesno-polubudno stanje. Upravo ta granica između sna i jave jeste vreme, tačnije rečeno, vreme – sredina gde se javljaju slike u snu». Baš ova granica jedne srednje oblasti između stvarnog i oniričnog sveta, dakle ta sredina Florenskog, jeste krajina u kojoj se događa film, zahvaljujući kojoj je on uopšte psihički moguć.

Pavel Florenski

Teorija filma je davno otkrila da film nije san, pre svega zahvaljujući „stvarnostnom karakteru filmske projekcije“, koja nema hipnotičko, već parahipnostičko dejstvo. Film je, dakle, fenomen međuprostora jave i  sna, čiji izgled posreduje fizičko postojanje osvetljenog ekrana.

«Ako je filmoksopska uverljivost dosta slična oniričkoj uverljivosti, ne treba da zaboravimo da se ovaj filmski svet i pored nekih…značajnih sličnosti sa svetom snova, ustvari duboko od ovog razlikuje.» piše Etjen Surio u svom kapitalnom delu o osnovnim osobinama filmskog sveta (1953). «Mnogo razumljiviji u celini i mnogo logičniji…svet filma je u celini beskarjno sređeniji naročito u pogledu oblika svojih avantura i poštovanja (čak i u fantastičnome) zakona materije i života…Kao i svet snova, filmski svet dosta dobro pokazuje šta su to snovi koji mogu da se prave u budnom stanju, u savršeno dnevnom i lucidnom stanju duha.» Film.dakle, nije san već snoviđenje, mentalna aktivnost  na granici dva sveta, od kojih prvi pripada čulnoj stvarnosti, a drugi je igra duha, koju pokreće parahipnotičko dejstvo ekrana.

Na istu činjenicu ukazuje i Florenski: sva umetnost je zgusnuto snoviđenje. Ali dok zapadna teorija filma ne razjašnjava prirodu ove veze ili je razjašnjava uglavnom u atropološkom (Moren), psihoanalitičkom (Kavin i «lakanovci») ili sinematičkom  ključu (Vlada Petrić) , dotle Florenski istupa sa jednom razvijenom eshatološkom projekcijom, na kojoj temelji celu svoju filosofiju umetnosti.

«Snovi i jesu one slike koje odvajaju svet vidljivi od sveta nevidljivog, odvajaju i istovremeno sjedinjuju te svetove. Tim pograničnim mestom snenih slika ustanovljuje se njihov odnos prema svetu ovome, kao i onome… Pri pogruženju u san, u snoviđenju ili snoviđenjem se simvolizuju najniži doživljaji gornjeg sveta i najviši donjega: to su poslednji treptaji doživljaja stvarnosti…San je znak prelaženja iz jedne sfere u drugu i simvol. Čega? Iz gornjega (sveta gledano) – on je simvol donjega, a (gledano) iz donjega, on je simvol gornjeg. Sad je pojmljivo da se snoviđenje može pojaviti kad su istovremeno date obe obale života… Tako, u umetničkome stvaralaštvu duša se uzdiže iz donjeg sveta i ulazi u svet gornji. Tamo se bez slika ona hrani sozercavanjem suštine gornjeg sveta, opipava večne noumene stvari i, nahranivši se, snabdevena znanjem, ponovo silazi u donji svet. I tu, na tom putu na niže, na granici silaska u donji (svet) njeno duhovno bogatstvo oblači se u simvoličlne slike – baš one koje oblikovane sačinjavaju umetničko delo».

Da li je iko ikada sa više nadahnuća i precizno opisanih, iskustvenih pojmova opisao onaj proces koji u našoj duši pokreće kinematograf? Da li mu je ikao ikada dao veću važnost za živog čoveka i uzvišeniji rakurs, čiji cilj nije da zabavi, već da duhovno pročisti svet? Šta bismo više hteli od filma nego upravo to što, uprkos spirituelnom tonu svog diskursa, empirijski razlaže Florenski? Možda ga zato i Berđajev (ne uvek naročito raspoložen prema Florenskom) i naziva «duhovnim empiričarem», što Florenski i jest, obzirom da njegova metafizika umetnosti počiva na fizici, na naučnom saznanju, koje, ne samo u ovom slučaju, preokreće svet. Nije li konačni smisao njegove ideje postojanje jednog izokrenutog, obrnutog vremena i sveta, koji struje preko predočenog nam ekrana? Nije li izvesnost snoviđenja, tj. izvesnost kinematografa, posledica veze stvarnog i nestvarnog?

Isto se pita i otac Justin: «San? Šta je to san? Nije li to vraćanje u nebiće? No gle, ti si se probudio iz sna.Opet si uleteo u  biće…i spopada te pitanje: kada čovek može da spava i sanja, nije li i sam od iste materije kao i san?»

I evo već stotinu godina teorija filma potvrdno odgovara na ovo pitanje i u suštini ne čini drugo nego dokazuje da su film i san od iste materije, od jedinstva čulne stvarnosti i čulne obmane, pri čemu je i sam kinematograf posebno ustrojeni i raspoređeni fizički okvir u kome se to sjedinjevavanje događa.

Ekran i ikonostas

Od kako se odvojio od Edisonovog »kinetoskopa»» i pošao linijom Limijera, tj. linijom kolektivnog doživljaja, kinematograf, u suštini, nije izmenio svoje fizičke okvire. To je kolektivni događaj u prostoru Forovog «svetilišta našeg vremena», koje fenomenološki nalikuje domostroju pravoslavnog hrama.

Videli smo da se ovaj kolektivitet u pravoslavnoj tradiciji  naziva  sabornošću,  zbog toga što to nije bilo kakav skup, već proističe iz niza unapred datih uslova: naročita namera i unutrašnja potreba svakog člana tog skupa prva je osobina ovog sveta; to je skup verujućih.  Ovaj kolektiv povezuje Tajna evharistije iz koje prositiče duh svejedinstva u veri, dakle Crkva. To je dom ili hram Božiji, koji ima svoje poreklo i uzor u sabranju okupljenom oko Majke Božije i Apostola na dan Pedesetnice (Dela 2,1;2,42)

Na drugoj strani, kinematograf je, najčešće, slučajan i nasumičan skup; zbir individua koje ne spaja nikakvo jedinstvo.  Ali ako smo rekli da njegovo ustrojstvo nalikuje hramu, onda smo, pre svega, u vidu imali dve markantne osobine ove pojave.

Prva, ikonomija ovog naročitog, sakralnog prostora jest zadata. Sva pažnja je sagitalno usmerena na osvetljeni deo gotovo sakralne celine, ekran, na kome će se pojaviti slike nekog nematerijalnog sveta, koji se nalazi iza ili iznad fizičkih ivica ekrana (u savremenoj teoriji filma šav Žan-Pjera Udara). Druga i važnija osobina ovog sobranja je voljno i obavezujuće pristajanje na oniričko dejstvo svetlosti; neka vrsta psihološke pripremljenosti  za izvođenje spirituelnog čina projekcije; spremnost, čulna pripravljenost za naročiti doživljaj.

Između ovih uslova i koncepcije hrama u tumačenju Florenskog i Trubeckoja ima još sličnosti. Hram od vidljivog uzvodi ka nevidljivome. Sam prostor oltara već je mesto nevidljivoga, oblast odvojena od sveta,  koja nije od ovog sveta, ali koja se može prozrevati umom.

Antropološki gledano, oltar označava ljudsku dušu, a naos hrama telo. Bogoslovski, oltar predstavlja tajnu Premudrosti, a naos njenu promisao, koja se može poznati u telu. Najzad, kosmološko tumačenje u oltaru vidi simvol neba, a u hramu simvol zemlje.

U ranom hrišćanstvu, sakralni (oltar) i profani (naos) deo hrama razdvajao je niski parapet, najčešće od kamena, koji je bio dekorisan uklesanim krstovima ili jednostavnim simvoličkim predstavama ili «hristogramima». Ovakav parapet je katolička crkva ponegde još zadržala kao pregradu ispred oltara, koji je i fizički  deo integralnog prostora hrama. Iza svetih utvari na katoličkom oltaru nema ničega; tu se, obično apsidom, i završava hramovni prostor.

U pravoslavnom hramu se na ovom mestu uzdiže ikonostas. On i fizčki i perspektivno radzvaja naos i oltar i to redovima slika, što se asocijativnim putem – i to samo u pravoslavnoj crkvi – vezuje za postojanje ekrana. Ekran u hramu pripada pravoslavnoj koncepciji; nema ga u ikonomiji drugih hrišćanskih crkava. Ekran postoji samo u pravoslavnom Hramu. Otuda organska veza filma i Pravoslavlja. Samo u Pravoslavlju je to «granica između sveta vidljivog i sveta nevidljivog» ukazuje Florenski. «Ta oltarska pregrada postaje dostupna poznanju kroz okupljeni niz svih svetih, kroz oblak svedoka koji su opkolili presto Božji, sferu nebeske slave, javljajući tajnu… Slikovito govoreći, (ikonostas) probija u njemu prozore, i onda kroz njihova okna mi vidimo…ono što se zbiva iza njih – žive svedoke Božje. Dakle, prozor je prozor ako se iza njega prostire oblast svetlosti, i onda sam prozor koji nam daje svetlost jeste svetlost, nije tek sličan svetlosti  (kurziv B.Z)».

Ta granica vidljivog i nevidljivog izomorfno odgovara rubu sna i jave, koji smo već opisali kao snoviđenje, ključ kinematogarsfkog fenomena. Ali, upozorava Florenski, «Nebo, od zemlje, gornje od donjega, oltar od hrama može da bude odvojen samo vidljivim svedocima sveta nevidljivoga, živim simvolima sjedinjenja jednog sa drugim».

Ovaj živi simbol je ikona ili mesto za ikone (ikonostas), koji razdvaja sakralno od profanog, ovostrani od onostranog sveta. Istovremeno, on je ravan na kojoj se odvija opisano ushođenje i nishođenje. «Bog silazi (snishodi) i otkriva se čoveku; čovek odgovara Bogu i uzdižući se usklađuje svoj život prema primljenom otkrovenju. U ikoni on prima otkrivenje i preko ikone on odgovara na to otkrivenje… Drugim rečima» kaže L. Uspenski «ikona je vidljiv dokaz kako božijeg snishođenja čoveku, tako i čovekovog poleta prema Bogu». Ili Florenski: «Tako ikona postaje prozor, ali tvarni, koji je postavljen između dva sveta, tvarnog i netvarnog…(a isto tako) ikonostas omogućava naš umni i duhovni pogled u zaleđe ikonostasa.»

Film kao prozor u večnost

Takvo kruženje ideja i dvosmerni protok noumenih poruka bila bi i summa kinematografa, da nije fundamentalne razlike između profanog i svetog. Bioskop sigurno nije hram, mada i on zavisi od «vidljivih svedoka nevidljivog sveta». I ovde su u pitanju neki stvorovi čija obličja vidimo na zaslonu imaginacije. Oni su, kao i svete slike, svedoci Božji, a ekran neka vrsta metafizičke ravni njihovog zrenija. Preko ove ravni čovek komunicira sa mitskim dvojnikom iz mašte, ona je ogledalo sveta, u čemu ne samo Edgar Moren, nego i cela fenomenološka teorija filma traži i pronalazi njegov smisao.

Prostor oltarske pregrade ispunjavaju ikone, svete slike. U prostoru filmskog ekrana takođe se izlažu predstave nekih odabranih likova, koji su počeli da žive u kolektivnoj svesti naroda sveta, neke od njih i kao praslike, arhetipovi, dakle otisci. Ako pratimo razmišljanje Florenskog, onda možemo reći da i ovi likovi ponekad deluju kao «živa duša čovečanstva, kojom je ono uzeseno u gornji svet».

Jer šta drugo mogu da budu svi pravedni i blaženi našeg globalnog sabora? Šta je drugo Čaplinov Mališan, šta je Drajerova Jovanka Orleanka, šta Poslednji čovek Murnaua? Šta su De Sikini Čistači cipela i Kradljivci bicikla? Šta su Flaertijev Nanuk  i Ljudi iz Arana? Šta su Klemanove Zabranjene igre i Jančovi Golaći? Setite se  Seoskog sveštenika Bresona, Velikog malog čoveka Artura Pena,  Oca Pančalija Satijadžit Reja. Pripadaju mu i Nik Ćimina i Rubljov Tarkovskog. Sve vidljive ipostasi patnje i pročišćenja od greha, sve na koje  Gospod svojim prstom ukazuje kao na podobne i prepodobne, ali i žrtve sagrešenja, koje nasleđujemo od zaboravljenih predaka. Kao u istoimenom filmu Paradžanova.

Sergej Paradžanov

Da – i Paradžanov, veliki grešniik i starac, koji je kroz film prozreo smisao pravoslavnog živopisa.

Zastanimo tren na Sergeju Paradžanovu, mučeniku pod bogobornim sovjetskim igom, koji je žudeo da predstavi sakralni živopis kijevske Svete Sofije: «Postoji mogućnost da se uradi originalan film zamišljen kao freska….Kako to uraditi savremenim jezikom, u savremenoj boji…? pisao je 1960. Paradžanov. «Pokazati fakturu na fonu na kome se razvija freska. Muzika, monumentalno slikarstvo, do naših dana sačuvane freske Kijevske Sofije, veličanstvene freske koje treba da se otkriju pred čovečanstvom. A u filmskim freskama (kinofreskama) najteže je – naći plastiku izraženu na ekranu…Sve to treba uraditi sa velikom biblijskom čistotom i mudrošću».

Na kontrolnoj projkeciji ovog filma, Paradžanov je istrgao iz projektora komad filma, odneo ga direktoru studija i povikao: «To je ono što sam hteo!». Ali film je bio zabranjen. Kratak rad na ovom delu je položio temelj onome što je Paradžanov svarao kasnije, uključujući i Boju nara (1969).  Kad nije snimao – a nije smeo snimati dugo, boraveći u sovjetskim zatvorima ili na ledu – pomno je sastavljao kolaže, studije bajki u tri dimenzije, neke i na formu svetih ikona, koje se danas nalaze u jerevanskom Muzeju narodne umetnosti, gde zajedno sa Noćnom pticom Tarkovskog čine jednu od najuzbudljivijih zbirki na svetu. U njima smo jedne hladne zimske večeri 1991. otkrili dela Paradžanova-zografa  Bogomajku, Pashu i Vaznesenje (1971-1989).

U sukcesiji mitova, legendi, kultura i potpuno samorodne umetnosti, u bajkovitom pleneru zore čovečanstva i kolevke Hristove vere, Jermenin i Đurđijanac Sergej (Sarkis-Sergo) Paradžanov čita duhovnu baštinu svojih dvaju domovina kao velik, neprekinut film, upravo onako kako prozreva naš ava Justin, njegov duhovni brat.

Prvoapostolni a stradalni narod, početkom XX veka, prihvatili su  Jermeni umetnost filma kao nešto što im je odvajkada, po nekom pravu, pripadalo. Korene ovog prava lako ćemo pronaći u njihovoj fascinaciji slikom, ikoničkim podobijem njihovog dubinskog života, nasleđu mitova i legendi, neprestanoj borbi za samoodržanje – u vrcavom, ironičnom i nadasve maštovitom duhu, na razmeđi istoka i zapada, Evrope i Azije, koje ovde žive u nekoj vrsti drevne simbioze. Zograf sa kamerom, Paradžanov, bio je pravi potomak ovog ranohrišćanskog sveta na «putu svile», a zatim i čitave pravoslavne kulture Gruzije, u kojoj se rodio i Ukrajine, Vladimirskog Kijeva, u kome je studirao, proveo svoju mladost i snimio svoje prvo remek-delo Senke zaboravljenih predaka (1964). Ali on je stremio dalje i dublje. Posle Senki sasvim je napustio sve što su uobičajena priča i dramska forma i vratio se praslikama, ukorenjenim arhetipovima, onirijskim nizovima ikona,  i – ikonostasu.

Senke zaboravljenih predaka

Paradžanov: pokret u mirovanju

 U njegovom filmu Boja nara postoji kadar-sekvenca koja nije drugo do veličanstvena studija ikonostasa, prekompozicija i na izvestan način sinteza ikonografskog i teološkog programa pravoslavnog templona. To je biser Paradžanovljevog sveta, ali i jedistven sinematički pokušaj, koji zaslužuje da ovde zastanemo.

Da je u pitanju ugledanje na ikonostas svedoči centrična i krstoobrazna kompozicija ansambla, u kome središnje mesto dato okrunjenoj Bogorodici, predstavljenoj u ležećem položaju, kao u činu Roždestva. Desna ruka joj je položena na grudi,a levom pokazuje na Hrista («Evo vašeg Spasitelja», kao kod Odigitrije, koja je i bila svojevrsno inkonografsko polazište za izobražavanja Majke Božije).  Ispred postelje, na kojoj ona počiva, leži zvono, simbol Pravoslavlja. Levo od Bogorodice je figura koja po svemu podseća na Hrista, frontalno okrenuta i obučena u bogati vladarski ornat protkan zlatom, koja pokazuje Bogorodicu. Sa leve Hristove strane je dostojanstveni starac u stilizovanom arhijerejskom felonu, sa vladičanskim žezlom, koji zauzima mesto Jovana Krstitelja ili Jovana Bogoslova.

Ove tri figure ukazuju na sadržaj «Malog Deizisa» u razvijenom pravolavnom ikonostasu, koja se izobražava na arhitravu u središnjem delu oltarske pregrade. Podsećaju, a ne jesu, zato što je ovde u pitanju umetnički film, a ne osvećeni ikonostas hrama, mada su i u samom ikonopisanju dozvoljena izvesna pomeranja, u zavisnosti od ktitorskog programa ili pomesnih specifičnosti crkve. (Tako se, recimo,u Rusiji na  mestu  Jovana Bogoslova pojavljuje Sv. Nikola Miriklijski, a u nas Sv. Sava i Sv.Simeon). Sa desne strane Bogorodice, u donjem nizu, umesto apostola nalaze se sveti ratnici. U gornjem nizu, sa obe strane krsta,  nalazi se povorka «gusana», srednjevekovnih jermenskih  muzičara i pevača, koji simbolizuju anđele. Kompoziciju  po sredini deli krst koji se ne vidi, jer se poklapa sa gornjom ivicom ekrana, ali ga nagoveštavaju dve kvadratne tapiserije, sa grčkim, odnosno gruzijskim krstom u osnovi. Cela kompozicija odiše smirenošću i uzvišenošću; u njoj gotovo da nema pokreta.

Kod Paradžanova, uostalom, fizički pokret ne igra nikakvu ulogu. Kao i u ovom razloženom ikonostasu, njega interesuje unutarnji ritam prizora satkan od poetskih slika. Slike iz života Paradžanovljevog junaka Sajat-Nove (jermenskog narodnog pevača iz 18. veka), koje su pre naročita stanja duše nego događaji, stoje kao ikone – dakle, izdvojeni, fiksirani i završeni entiteti – a ipak kroz njih struji živa sila. Na delu je naročito shvatanje strukture koja uopšte ne počiva na fizičkoj realnosti. Ovu fiksaciju slike, njene poetske boje i značenja, tek zvuk proteže kroz dimenziju vremena.

Ona je, zbilja, prozor u večnost.

Zlato Jermenije, uzvišena priroda rafiniranog Istoka, strune i porozno tlo, pesak, starostavne knjige, tajanstvene crkve i krstovi «hačkari», svuda rumeno kao drevni znak plodnosti, slažu se u topli preplet nestvarnog i neizrecivog.

Boja nara je poetsko stanje. Ali ovde ne miruje ni dinamička priroda filma. U tom stajanju, kao i u ikonostasu, kreće se sve, ceo mikrokozam pogleda, simboličkih gestova, svedenih obreda, mimike, kao jedva primetni dah vetra na sunčanom obzorju. Ovoj prividnoj nepokretnosti pokret je imanentan i više se oseća nego vidi, što navodi na jedno pravo religijsko osećanje: unutrašnji pokret duše. Boja nara bila je je fantastično otkriće dinamike u statici poetske slike, nešto takođe filmsko, što se pre otkriva  unutrašnjim okom. Ta tajna filma leži iza svih drugih tajni i prozreva se kad se sve smiri, kad se zanemare kobne navike Zapada da se juri za pričom i događajima. Fiksacija je ovde – kao u celoj istoriji filmske avangarde i alternative – otkriće onostrane prirode medijuma.

Boja nara

Ovaj izuzetak, ovaj skriveni ključ jedne od priroda filma, nalazi pokret i tamo gde ga nema i gde je sve arhetip i ejdetska slika. I baš je to filmska struktura, nešto čemu se nema šta dodati ni oduzeti, pri čemu se osećaju treptaji duše i ponešto razume od simboličkog jezika, kojim se ta mitopoema izražava. U celoj filmskoj umetnosti to je najdublje osetio Paradžanov. Otkrivši ovaj princip u Boji nara, ispleo je iz svog snoviđenja čitavu  poetiku filma, koju su, kao i Suramsku tvrđavu (1985), dograđivali Pirosmani (1986) i Ašik Kerib (1988), raskošni kolaži filmskog sada, izvedenog iz prošlosti i budućnosti sveta.

Dramatična tajna

Na kraju, dodajmo svemu ovome važan momenat stvarnog pokreta ispred i iza ikonostasa. Ne samo što mirnoća ikonostasa zrači, isijava radnjom, kao kod Paradžanova, nego je u vezi sa ikonostasom i vidljivo kretanje: Služba Božija. To što je služaščem dato da otvara časne dveri na ikonostasu i da stupa u sakralni prostor samo je deo svete drame hrišćanstva, koja se neposredno odigrava pred licem sabora. Duhovni otac Justinov, vladika Nikolaj Velimirović zorno je ukazivao na dramu kao bitan element Pravoslavlja. „Produžujući kretanje dosadašnjim putem mi nastavljamo svetsku dramu i idemo jedinim mogućim putem. Početak stradanja u ovoj drami je u grehu Adamovom, a početak spasenja je u Gospodu Isusu Hristu“. Braneći se od prigovora nemačkog bibliste Harnaka, Velimirović nastavlja: „Hrišćanstvo je zasnovano na drami a ne na nauci. Prema tome i njegovo širenje i razvijanje je dramatično a ne naučno…Mnogi Englezi su primetili da se Biblija retko čita po domovima Rusa i Srba. To je istina. Ovaj narod čita više Bibliju u simvolima, znakovima, ikonama, pesmama i molitvama nego u knjizi. Naša religija nije knjiška religija, ni naučna religija. Ona je dramatična tajna. Biblija sadrži reči, ali u ovoj dramatičnoj tajni postoji i nešto dublje i više od reči. Stoga je slovensko hrišćanstvo u izvesnom smislu šire od Biblije. Kada jedan ruski mužik gleda u ikonu, on oseća i vidi ovaploćenu Bibliju u životnoj drami toga svetitelja. Sve što je zapisano i objavljeno u Bibliji…sve je zapisano i ponovljeno u našem svakodnevnom životu. Onome koga mi nazivamo slovenskim pravoslavljem. Mi ne shvatamo hrišćansku religiju ni kao strogi sistem pravnih normi kao rimokatolici, ni kao naučni sistem kao protestanti, niti tako razložno i praktično kao anglikanci, već je više shvatamo kao živu i dramatičnu istoriju čovečanstva i njegove sudbine“.

Pravoslavna liturgija znakovni je izraz ove drame. U suštini, ona gestom, kretanjem, pojanjem i izvođenjem ritualnih radnji obnavlja krug svetih tajni i evokuje Golgotu. Ona se odvija ispred ikonostasa i spada u krug vidljivog. Drugi njeni delovi dešavaju se iza te granice, ostavljajući nam o tome šta se tamo događa niz ranije prihvaćenih, dakle arbitrarnih znakova (nezaboravan književni opis i jednih i drugih dao je još Nikolaj Gogolj u svom kratkom delu Liturgija, koga bismo na ovom mestu mogli u celini citirati). Drugim rečima, prolaženje kroz ekransku pregradu u suštini ponavlja isti proces kroz koji prolazi svetlost ispred i iza filmskog ekrana i deluje kao dramsko lice, filmski protagonist. I ovo lice je od iste materije kao čovek i san. Služba Božja je mistična, ali vidljiva projekcija u svetom protoku vremena i u krajnjoj liniji ispostavlja  isti sadržaj. Ona je akustički i kinetički izraz kojim se produžuje dejstvo nevidljivog.

Zašto je to tako?

„Crkvena služba shvata se kao opštenje sa Bogom, a ne sa čovekom, i prema tome jedino što je važno jeste objektivni smisao izgovorenog teksta, u načelu apstrahovanog od njegovog subjektivnog poimanja. Božja služba je obraćanje Bogu i ta okolnost sama sobom ukida poteškoće u komunikaciji… Govoreći savremenim jezikom, ovde se nudi idealan komunikacioni kanal“.

Autor ovog odeljka, veliki ruski semiotičar Boris Uspenski vidi ikonu u središtu interesovanja savremene teorije umetnosti, napose njene semiološke discipline. „Prozor u gornji svet“ ili „prozor u večnost“, iz čijeg se okvira sastoji ekran Pavla Florenskog, zanima semiotičare već iz prostog razloga što svoj metod smatraju imanentnom ikonopisnom delu u većem stepenu nego što se to može reći za bilo koju likovnu tvorevinu. Korene ovog postupka pronalaze još u dubokoj starini, u epohi rađanja ikone, kod crkvenih otaca kao što su bili Nil Sinajski ili Jovan Damaskin.

Proučavaoci ikonopisa, uključujući i Florenskog, slažu se u činjenici da je u vremenu koje je prethodilo ikonoborstvu Lava Isavrijskog i sina mu Konstantina Kopronima, dakle pre Sedmog vaseljenskog sabora (787 g), kod ikone već bio uspostavljen u obliku ikonopisnog kanona, koji je podrazumevao niz odstupanja od fizičkog i čulnog doživljaja. Unutar ovog koda gotovo da uopšte nije bilo mesta za „realizam“ bazenovskog tipa, dakle usavršavanje spoljnih sličnosti između sveta objekta i sveta ikoničke predstave, nego se „realizam ikone“ ostvarivao duhovnim pogledom na taj isti svet iz uzvišenog rakursa Svevidećeg oka. To je, dalje, uslovilo potpuni otklon od linearne perspektive, koji se već bio razvio u helenističkom i rimskom slikarstvu, kao hotimično, plotinovsko „prevazilaženje prirode“ i „emanacija božanskog“. Kod ikonopisne umetnosti ranog hrišćanstva uveo je sasvim različiti princip – obrnutu ili obratnu perspektivu – koju je,  opisao Florenski na materijalu starog ruskog ikonopisa. Ovaj složeni i veoma razuđeni  diskurs zahteva detaljniju morfološku analizu sa stanovišta teorije filma, jer predstavlja dosledan završetak celog učenja Florenskog o „obrnutom i preokrenutom vremenu“ i duhovnom izvoru svetlosti, koji se nalazi iza i iznad fizičke tačke gledišta, u oku uma; što je filmski mindscreen.

Sozercanje filma

Ali na ovom mestu završimo sa kinematografskim principom, koga moderna semiotika pronalazi u strukturi ikone, kao činioca ikonostasa. U analizi ikona“Pogubljenje Jovana Preteče“ (gde je Jovanova glava predstavljena dvaput u različitim vremenskim momentima) i „Uspenje Bogorodice“ (u kojoj se Bogorodičina duša takođe prikazuje u dve sekvence), tj. onoga što se u staroj ruskoj ikonografiuja naziva složnjij perevod , Uspenski primećuje da je  u pitanju, u suštini, kinematografski postupak. Kao da podrazumeva Udarov šav, Uspenski ukazuje na osnovni princip kompozicije ikone – slike  sinematički prelaze jedna u drugu, bez vidljivih granica među  sekvencama, u takozvanom mekom rezu montažne prakse. „Kao što se može videti, ovde se vreme u slikarsko delo uvodi pomoću čisto kinematografskog postupka, tj. raščlanjavanja neprekidnog kretanja na odelite fiksirane elemente mirovanja“ kao što je slučaj sa radnjom, čije različite elemente ljudska svest teži da oblikuje kao celinu, kao Gestalt.  Ovu formu, kojom um odgovara na odvojene i razvijene čulne opažaje i sam Florenski naziva kinematografskom, sposobnom da građu dela razloži na trenutke i faze, a zatim slije u pokretnu celinu.

Celina ikone oblikuje se, dakle, jednim čisto filmskim putem, postupkom koji se, u suštini, ne razlikuje od filmske montaže. Na isto ekspilictno ukazuje Uspenski: „Može se primetiti da je poslednji postupak posve analogan postupku montaže u kinematografiji; naime fiksiraju se odeliti momenti koje gledalac treba sam da ujedini (ovde se autor, između ostalog, pozive na „vertikalnu montažu“ Ejzenštejna – B.Z); pritom se aktivnost prenosi sa umetnika na gledaoca (uz to u određenim slučajevima umetnik može svesno pomoću nekih specijalnih postupaka da daje prvac u kome se gledanje odvija“.

Ako je tačno da znakovnost pravoslavne ikone počiva na kinematografskom principu montaže, onda se celo prethodno istraživanje na ovom mestu zatvara u savršen krug i ispostavlja kao izomotrfni otisak kinematografa.

U kinematografu i u pravoslavnom saboru događa se sozercanje onostranog sveta; snoviđenje je i ovde i tamo mentalno stanje u kome se vidi nevidljivo, oseća nematerijalno i prozreva Premudrost. Svetlost, istočnik bogosluženja i filma, isijava sa one strane ekrana i kruži u vremenu i prostoru. Pravoslavni hram ispostavlja se kao sveti kinematograf, a profani bioskop kao dragocena duhovna mogućnost. Što se tiče filma, on korespondira sa ikoničkim principima i takođe pripada ovom kruženju. Njegova tačka gledišta ne nalazi se samo u profanom prostoru, nego u unutrašnjem, svevidećem oku onoga ko šalje poruku iz svetog prostora sa one strane ekrana.

Ali može li se dokučiti smisao ovog procesa? Jer, ako je kinematograf samo odlivak hrama, onda nije ni potreban, osim kao efemerida i „kopija kopije“. Na ovo prilično složeno, metafizičko pitanje, teorija filma ne daje odgovor a pitanje je da li i  može li ga dati. Jedno je, međutim, sigurno: ovaj hram privlači milione pravoslavnih i nepravoslavnih, verujućih i neverujućih; on je planetarni fenomen koji, svojim putem, može okrenuti savremenog čoveka ka izgubljenoj duhovnosti i ublažiti strah od smrti.

Otkriti mu, svojim domostrojem, da je on, čovek današnjice, zapustio, zatomio i zaboravio svoje najvažnije čulo – oko uma  kojim tek može pronaći sopstvenu tačku gledišta, sozercavati svoj put u haosu današnjice, u besprimernoj entropiji, u stihiji i rasulu što ga celog obuzima i gura ravno u propast. Ovo oko uma, koje mu otvara hram pokretih slika, put je ka izbavljenju iz apokaliptičkog bezumlja, koje se događa na svim tačkama planete. Ono je smisao i srž ikone u pravoslavnom ključu i nudi mu sozercanje izvan i iznad varljivog.  Ono mu pomera tačku gledišta ka unutrašnjosti duše, odakle se ukazuju obzorja Tarkovskog i Paradžanova.

Sa pojmom sozercavanja filma i sveta kroz film mogli bismo donekle odgovoriti na gornje pitanje. „Sozercanje“ je ruska reč, ali i opšteprihvaćeni izraz pravoslavne teologije koji označava umno gledanje, „razmišljanje“, “pogled na svet i život“. U vizantijskom bogoslovlju istinitim bogotražiteljem smatrao se samo onaj ko je video i doživeo smisao Vere. Njegov doživljaj pripadao je u celini duhovnom oku koje obuhvata celokupnog čoveka u dodiru sa božanskom suštinom (što je i bila početna tačka u debati između Grigorija Palame i Valaama iz Kalabrije u 14. veku). Solunski arhipeiskop i jedan od klasika vizantijskog bogoslovlja, Palama, vodio je ove polemike sa stanovišta „sabiranja uma“ kojim se dostiže „sozercanje božanske svetlosti“. Sozercati svet znači obuhvatno i integralno ga sagledati,  prepoznati mu obličja, dešifrovati skriveni znak, pronaći istinu između slutnje i razloga i konačno, „misaono i umno motriti“, što je i doslovni koren grčke reči theoreia i potvrđuje njenu etimologiju. Ovo „umozrenije“ (ili „duhoviđenje“ kneza Trubeckog) je, na drugoj strani i konačni cilj svake teorijske delatnosti. Ako smo ga na ovom putu bar delimično dotakli pretresajući vezu između Pravoslavlja i savremenog filma, onda nismo izgubili vreme.

A što se  umetničke prakse tiče,  sozercanje je od starine duhovni putokaz i voditelj, čije se usluge danas sve manje traže. To je i pravi smisao učenja Florenskog o umetnosti kao božanskoj tvorevini, sozercanoj sa onu stranu stvari, koju vide samo oni, koji su u sebi samima ostvarili lik, ikonu Božju, a grčki ideju; „oni ideje Suštog, kroz same sebe, javljaju ovom našem svetu“.

Skrhan, ojađen sred opšte duhovne pustinje, pod strašnim igom trošnog i prolaznog, gluposti i slepoće sveta koji srlja u ambis, te filma, koji ga u tom sunovratu prati, tako je sozercavao Andrej Tarkovski. Tražio je u filmu duhovnost koje u današnjem svetu nema, tražeći Bogočoveka. Suočen sa fizičkim propadanjem, sa neumitnošću smrti, odlučio se na poslednji hrišćanski i pravoslavni čin: žrtvu.

Njegovo žrtvovanje, kao i Spasiteljevo na Golgoti, imalo je isti cilj. Vaskrsnuti zajedno sa svetom, zajedno sa Leonardom i Rubljovim, zajedno sa starim i novim duhom umetnosti, sa prijateljima i neprijateljima, sa Rusijom i Zapadom, sa nevinim detetom, sa Lazarom i svecima ispod otrovne beline, sa filmom, kao Pravednik sam: pobediti tamu svetlošću.

Smrću ispraviti smrt.

Rubrika: Domaći eseji
  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious