Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Bioskopska proza Stevana Sremca

Pravo iznenađenje priredio nam je srpski film sa ekranizacijom najpopularnijeg, a valjda i najcelovitijeg Sremčevog književnog dela Zona Zamfirova,  baš nekako oko stogodišnjice piščeve smrti.

Stevan Sremac

Videti pune bioskope posle nezapamćene suše, koja je pogodila i još uvek mori kinematograf, bilo je iznenađenje ravno čudu. Preko milion posetilaca na jednom malom, gotovo nepostojećem bioskopskom tržištu, zadovoljna lica  naročito mlađih gledalaca, karakteristični delovi dijaloga i melodike filma, koji su vrlo brzo posle premijere ušli u moderni urbani folklor i otpočeli tu svoj novi život, svedoče o nekoj vrsti preporoda naše filmske publike. Pa ako ne preporoda, ono sigurno neke nove osećajnosti u času u kome smo bili gotovo sigurni da su veze između filma i kulturne tradicije u Srba pokidane i zatomljene u košmaru globalne filmske industrije. Zona Zamfiriova, pre dve godine i Ivkova slava danas bili su izuzeci, ali dovoljno rečiti izuzeci.

Da nije u pitanju čudo svedoči sticaj činjenica, koje potiču od zamora masovnog gledališta jednom te istom predstavom sveta na umoru, kojom ga danas guše mediji pokretne slike, koliko i od potrebe da se osete humor, ljubav i romansa, da se zaviri u ne tako davnu prošlost srpskog društva i da se za nju otvori treće, kinematografsko oko. Delo Stevana Sremca ne nalazi se slučajno na glavnoj trasi ovog povratka. U svojoj kratkoj istoriji, naš film i televizija obraćali su se Sremčevoj prozi upravo u momentima, kada se  osećala zasićenost . Isto se, uostalom, događalo ranije, u našoj, nešto dužoj, teatarskoj praksi: kad je trebalo spašavati finansije pozorišta, redovno su se na repertoar vraćali Sremčevi komadi; otud, valjda, apsolutni rekordi komedija pisca, koji nikada nije pisao za pozorište. O filmu nije ni sanjao, a dogodilo se da je njegova proza doživela brojne ekranizacije, počev od našeg prvog filma u boji, Pop Ćira i pop Spira, Soje Jovanović (1957).

Jedna od prvih stvari koja probija iz navale života i guste fakture Sremčevog teksta je  upravo boja,

kolorit društvenog prizora koji Sremac izvodi na jutarnju svetlost , isti onaj prizor kojim odišu i Zona Zamfirova i Ivkova slava i koji Jovan Skerlić, u svojoj studiji o Sremcu, naziva «pravim bioskopom pred čitaočevim očima».

Sremac, Skerlić i film

Ovde moramo za trenutak stati. Ovo je mesto koje je na izvestan način znamenito po tome što, povodom Sremčeve Zone Zamfirove, termin bioskopski  prvi put i to na velika  vrata ulazi u srpsku književnu istoriju. Ako se ima u vidu da svoju poznatu studiju o Sremcu Skerlić piše 1909, četiri godine posle prvih sačuvanih živih slika u Srbiji i osam posle pojave «prvog srpskog kinematografa», onda se može reći da je film u Srbiji vrlo brzo postao kulturna činjenica,  i to u kritičkom umovanju,  kod strogog Skerlića, inače nesklonog pomodnim  pojavama. Doduše, treba odmah reći da termin bioskopski Skerlić ne koristi za naročitu pohvalu Sremčevoj navodnoj sklonosti prema «slici čovečanstva u najnižoj formi», tom nizu «fotografija i bioskopskih slika, bez ikakvog problema, no samo radi smeha i zabave». Treba, naravno, imati u vidu da Skerliću i Sremcu savremeni bioskop i nije bio drugo do jedan ovakav niz, ali da se on vrlo brzo,  za svega dve godine , prometnuo u ozbiljan srvaralački medijum sa prvim umetničkim filmom u našoj istoriji, Život i dela besmartnog vožda Karađorđa  (1911) Čiča Ilije Stanojevića i Svetozara Botorića, kome smo imali prilike da se divimo prošle godine, kada je ovo klasično delo nemog filma ponovo otkriveno.

Trebalo bi, takođe, odmah  reći da termin bioskopski Skerlić upotrebljava da bi označio puni kolorit živopisnog jutra u niškoj čaršiji, kojom prolazi galerija tipova i individua, upravo onako kako i počinje Šotrina Zona Zamfirova. Ova «bioskopska» galerija je živopisna evokacija vremena i njegovih aktera i u to Skerlić ne ostavlja nikakve sumnje, sa zadovoljstvom citirajući svoj izvornik: «Prolaze mamurni praktikanti  i policijski pisari večno promukla glasa…» itd,itd…(da sad ne citiram ceo ovaj odlomak) koji se – gle –  bez velikih intervencija pretvara u filmsko štivo i počinje svoj novi život. Ovo preobraženje je lako, prirodno i spontano, što nas navodi na pomisao da se sve to ne događa slučajno, nego da je realističnost Sremčeve proze u bliskoj vezi sa prirodom bioskopskog filma, pod čim podrazumevam dejstvo naročitih, popularnih obrazaca u društvenom životu pokretnih slika.

Mišljenje Skerlića da  Sremčevo delo čini «pun utisak stvarnog života, jednu jaku iluziju stvarnosti», podudara se sa  glavnom ontološkom osobinom filmske slike, koja, kako kaže otac moderne teorije filma, Andre Bazen,  počiva na uverljivosti i realističnosti prizora. Možda je upravo u tome tajna privlačnosti Sremčeve proze. Njena  filmičnost potiče, možda, iz jezgra same literature i svedoči o realističkim i tipološkim  srodnostima filma i romana. Zanimljivo je da se ova srodnost, prema Velek-Vorenovoj teoriji, prvo uviđa u zapletu, karakterizaciji i okolini.

Rani urbani folklor

Ali, pre svega na humoru , koji je prva osobina Sremčevog sveta. Činjenica je da Sremac nalazi u smehu nešto zdravo i korisno. Upravo tako i prilazi društvu tek rasterećenom od napetosti, strahota i turskih ratova, zajednici  prosperiteta i «slobodije» mlade srpske države. Izvesno opuštanje, koje je nastalo u godinama posle Berlinskog kongresa 1878, predah od nekoliko decenija mira, dali su prilike Srbiji da se nasmeje, da pusti na volju vedrom i veselom . Zato je ovaj humor bio više lekovit, nego ironičan ili satiričan. Suština smešnog, prema Bergsonu i otkriva se baš u trenucima kada «popusti briga za samoodržanjem» kada se «ostane u jednoj neutralnoj zoni, gde čovek na čoveka gleda kao na jednostavan prizor.» To je bio Sremčev momentum i on ga je majtorski iskoristio.

Na drugom mestu je čvrst narativ, koji se plete oko anegdote, što je zajedničko i pripovednoj prozi i filmu. Sremac se ne gubi u digresijama i vešto grabi prema kraju, sledeći dinamiku jedne uzlazne dramaturgije. To je retka prednost koja se nudi današnjoj filmskoj scenaristici, koja računa sa masovnom publikom. Na trećem mestu je fascinantna sposobost vizualizacije tipa , koji se, po svojim lakoničnim znacima, brzo prepoznaje i prihvata. Slikovita galerija tipova iz Zone Zamfirove i Ivkove slave  potiče iz ne tako dalekog kolektivnog iskustva. Sremac je pravi otac svih pokušaja naše komedije da formira realistički tip (recimo,»Kalča»), koji vremenom srasta sa pamćenjem zajednice. Pazite, tip, a ne karakter, jer Skerlić implicira važnu tenovsku distinkciju: jedno je zbir svojstava paradigme, a drugo psihološko i svako drugo produbljivanje karaktera. Sremcu je bliže ono prvo. Tip je i po Bersgonu ključ visoke komedije,ali i smešnog uopšte. Tek u izrađenom okviru komičkih tipova mogu se razviti druge osobine smešnog: obrti, stilsko ponavljanje, namerno preterivanje, apsurd…

U uskoj vezi s tim je ambijentacija, koja počiva na loklanom koloritu Niša sa kraja XIX veka. Ta mešavina orijentnalne čaršije i evropskog grada, prožeta patrjarhalnim vrednostima, žal za starim vremenima i romantična rezonanca prošlosti, stvorila je takođe naročit tip: veoma živopisan urbani folklor, za koji se ispostavilo da uopšte nije tako udaljen od današnjeg gledoca. Malovaroški milje, karakterističan za duhovnu braću Sremca i Nušića, podloga je na kojoj su se razvijale najbolje komedije u srpskoj književnosti. Sam Sremac je među prvim našim piscima urbane proze, veoma različite od dominantne seoske tematike svog doba. Taj «čaršijski mentalitet» (inače, omiljena meta osvedočene srbofobije) izgleda da još nije sasvim iščezao. Bioskopski narod ga, naprotiv, lako identifikuje i brzo razumeva, jer je prepoznatljiv,  pun života, a ume da bude i neodoljivo – smešan. I ne znam šta nije u redu sa srpskim varoškim, urbanim folklorom?

Stari Niš, akvarel I. Vučkovića

Otkud stalno ta mrzovolja prema njemu, otkud bajagi evropejsko zgražanje nad ovom istorijskom slikom? Neka vrsta stida od srpskog gradskog života u XIX i XX veku potiče, sve mi se čini, od pokondirenih tikava , koje u ovakvim prilikama rado prikazuju svoj  kosmopolitizam,  pokriće za svoje ništavno poreklo i skorojevićku stigmu. Druga je stvar što je u oba filma ovaj ambijent scenografski i naročito kostimografski  površan, najčešće steretotipan, bez finije patine. Smišljen na prvu loptu , on izgleda da smeta samo boljim poznavaocima epohe.

Moć govora

Glavna uloga u ovom ambijentu pripada niškom gradskom govoru XIX i XX veka, lokalnom varijantom srednještokavsko-južnomoravskog dijalekta, kome je Sremac podigao literarni spomenik. Sada se taj govor čita, razumeva i masovno podražava. Posle ravno sto godina, lokalna sazvučja Niša  ponovo ulaze u modu i postaju isto onako «zarazna» kao u Skerlićevo vreme, kada se sve okretalo na «niški», čemu doprinose renesansa etno zvuka i prava pomama za  čočecima i čengijama. Čak i među beogradskim tinejdžerkama, posle Zone, a pre izlaska u disko, može se čuti – «Druške, ‘ajd da si  trupamo malko».

Ovo je takođe zanimljiva  pojava i ne počiva samo na činjenici da se niški govor nekima može učiniti po sebi smešnim. Govor je opna jezka, a  leksička struktura predmet Skerlićevih opštih merila, po kojima ova Sremčeva dela idu u najbolje proizvode srpske proze. Čudesno svojstvo jezika je da se neprestano obnavlja i saobražava duhu vremena, što pokazju sinhronijske sukcesije Zone i Ivkove slave. Uprkos orijentalnom tkanju ovog govora, prožetog turcizmima i lokalizmima, on bez teškoća komunicira sa savremenim gledalištem, u čemu se, na svoj način,  potvrđuje i opisano Skerlićevo načelo. Tu je fascinatnan Sremčev dijalog, koji ne treba prevoditi u film, već ga samo dobro posredovati kroz zaplet, ambijent i tip. Dijalog je najveći kvalitet  Sremčeve proze, «čudesno veran» i «fotografski uhvaćen»,  kaže Skerlić. (Uopšte, sva je «realistička kritika» XIX veka volela da koristi izraze «dagerotipski» i docnije «fotografski» pa i «bioskopski» i to kao pozitivan i pozitivistički primer vernosti originalu).

Iako još traju muke srpskih  filmskih glumaca sa artikulacijom , moglo bi se reći da je danas situacija sa dijalogom nešto bolja nego ranije i to, videćemo odmah, uglavnom zahvaljujući televiziji. To je omogućilo znatno unapređenje izgovorene reči. Šotrina  Zona Zamfirova podigla je standarde  dijaloga, koji je gotovo potpuno iščezao iz savremenog srpskog filma, gubio se i davio u mumlanju, frfljanju i ačenju  izveštačenog i nategnutog, navodno beogradskog «urbanog slenga». Odjednom, korektno artikulisan i stručno dikcijski vođen, «fotografski dijalog» u filmu Zona Zamfirova doživljava  rezonancu u gledalištu i unosi potpuno neočekivan obrt  kroz porast popularnosti ovog filma. To dobro ilustruje sledeći momenat.

U  herojskom, pionirskom razdoblju našeg filma, «lihtton» ili svetlosni ton na filmu morao je da prolazi kroz nekoliko laboratorijskih obrada i tako gubio bar 50% svog kvaliteta….Zato nije ni čudo što su prve filmadžije u prvo  vreme izbegavali dijalog, svodili ga na minimum. Treba se samo setiti filma Sofka i krilatice: ‘Ćutiš kao Sofka!’…Ovaj «fatum» produžio se do današnjih dana, kada je «čujnost» naših filmova i dalje  na niskom nivou, uprkos svim dolby i surround olakšicama. Sasvim pozitivnu ulogu odigrala je u tome televizija. Problem čujnosti, a time i problem dijaloga na kome se osniva vizualizacija, televizija je odavno rešila u korist drame i kulture. Izvanredni poznavalac Sremčevog dela i preteča svih njegovih adapatacija, Soja Jovanović, seća se povodom televizijske adaptacije Pop Ćire i pop Spire: «Svanulo mi je kad se pojavila televizija i magnetna traka, na kojoj je zapis tona bio idealan, pogotovu kad je emitovan preko televizije,tj. elektronikom.Za mene je pojava televizije značila rođenje tona, tj. povratila se vrednost  reči, dijaloga, literature..».

Nije samo dijalog spona Sremca sa televizijom. Mozaička i razlivena priroda elektronskog medija ne jednom se hvatala za Sremca. I to ne samo u pogledu slikovitosti, humora i komunikativnosti njegove proze, nego i u pogledu same strukture televizijskog programa. O tome opet svedoči Soja Jovanović, povodom Pop Ćire i pop Spire: «Taj jedinstveni roman Stevana Sremca poželela sam da adaptiram za mali ekran kao seriju u nastavcima, «glavama» onako kako ih je Sremac pisao za časopis.  Tako recimo u osmoj glavi Sremac nas vraća unazad, pre nego što je priča i počela… Jedna dramaturgija koja se nije mogla uklopiti ni u pozorište niti u film, jer ni jedno ni drugo nije podnosilo ‘raspričanost’ romana. Taj čar pripovedanja, najveća vrednost Sremčevog dela, mogla je da dođe do punog izražaja baš na malome ekranu. To su bili razlozi da se ponovo, po treći put vratim  Pop Ćiri i pop Spiri i da putem pripovedača koga sam uvela u radnju, a za koga je bio izmišljen, jedinstveni Đorđe Balašević, da preko njega sačuvam draž Sremčevog pripovedanja i o starom satu, i bezobraznom mačku, o lepoti jeseni na selu…Eto tako smatrala sam da je televizijski ekran (i besprekoran ton) bio najpodesniji za doživljaj pravog Sremčevog dela» (1982).

Između bioskopa i televizije

Soja Jovanović pokazuje kako se ono što je Skerlić smatrao priličnim nedostatkom kod Sremca («raspričanost», «pretrpanost», «dekomponovanost») može preokrenuti u televizijsku prednost i tako dodirnuti «čar pripovedanja» , tamo gde je docnije pronašao  film. I to baš onaj film, koga optužuju da previše popušta televiziji. Jer koliko bioskopska, Sremčeva proza je i televizična. Ova očita podudarnost izvor je novih inspiracija i ne vidim zašto je to toliko loše. Je li Sremac kriv što sa distance od jednog veka sjajano komunicira sa našim vremenom? Treba li ovako  svedenu literarnu teksturu, u kojoj glavne uloge igraju humor, zaplet, tip, ambijent i dijalog (možemo sasvim slobodno reći i pesma, lična Sremčeva «slabost»), saobraznu današnjoj televiziji, unapred odbaciti kao falsifikat književnosti? Da li su ove redukcije (a njih je, slažem se, prilično) stvar netalenta i bezdušne eksploatacije ili su u pitanju stalne odlike Sremčevog prosedea, na koje se, uprkos pohvalama i visokom mestu koje mu daje u novijoj srpskoj književnosti, neodmereno i preterano, obrušava sam Skerlić:

«Svakako, kod Sremca ima vrlo mnogo realizma i njegovo delo čini pun utisak stvarnog života. Ali on je taj život video vrlo jednostrano, u njegovim najnižim manifestacijama, i njegovo čovečanstvo predstavljeno je najnižim i najprimitivnijim tipovima…I nas buni ta slika čovečanstva u najnižoj formi, taj niz fotografija i bioskopskih slika, bez ikakvog problema, no samo radi smeha i zabave! Mi bismo hteli da bežimo iz tog isključivog putnog i fizičkog života, iz tog mravinjaka najgrubljih i najvulgarnijih tipova, iz tog carstva primitivnih nagona i niskih strasti, mi bismo hteli da poletimo iz tog zemaljskog blata u čist zrak, u svetlost, u čistotu i u poeziju». Oštar do preteranosti i paroksizma naročito prema svojim miljenicima, Skerlić je u nečemu u pravu: Sremčev svet  jeste  redukovan. On je hotimično sveden na opisanih šest komponenata. Ako se bolje pogleda i nema drugog u strukturi Zone Zamfirove, koja se zorno ukopila u film.

Sa Ivkovom slavom stvar stoji nešto drugačije: ova pripovest bila je na korak do duboke antropološke studije našeg fatuma i mentaliteta, na samoj ivici strašne, ogromne provalije u našoj narodnoj duši. Sremac je imao sve što mu je trebalo da ostvari pravu nacionalnu dramu, ali je odlučio da tu stane. Da posluša sopstveno osećanje mere ili možda ono Bergsonovo: «humor se pojačava silazeći sve dublje i dublje u unutrašnjost zla koje postoji, da bi mu se pojedinosti istakle sa najhladnijom ravnodušnošću»… Da nam preda šta je naumio i ostavi Ivkovu slavu tamo gde danas jeste i gde će ostati zanavek. Ko ima pravo da mu to zameri? Sa još manje prava se ista stvar može zamerati njegovim bioskopskim i televizijskim prevodiocima. Tražimo li mi od njih više nego od samog Sremca? I gde su nam ta duboka filmska dela, prema kojima bi ovi pokušaji filmskog oživljavanja nacionalne klasike, bili u teškoj nesrazmeri? Tek što smo učinili prvi korak u raskrivanju ovog blaga, tek što nam je publika pokazala da voli, da traži ovakve sadržaje, mi pred jedan skroman, ali koristan posao, kao što je bio i Sremčev smeh, postavljamo nerealne i  –  nepravedne zahteve.

Da se odmah razumemo: ne radi se ni u Zoni Zamfirovoj, još manje u Ivkovoj slavi o remek delima, čak ni o umetničkim događajima prve vrste. Nije nam promakla ni njihova filmska skučenost niti sračunatost na efekat.

Zona Zamfirova

Sasvim je sigurno da televizijska površnost duguje nekim drugim, sigurno ne filmskim, još manje umetničkim, sklonostima komercijalne televizije da reprodukuje  plošnost i uravnjenost.

Ali je jedna formula pronađena i model funkcioniše. Ovaj povratak prikladno odabrane književne tradicije na naše ekrane mogao bi da se nastavi.  Jedno je sasvim sigurno. Sremčeva slika sveta, duboko uronjena u duh prohujalih vremena,  njegovi legendarni likovi, čulnost prizora, privlačnost anegdote i romanse, nostalgija za izgubljenim zvucima,  začudni dijalog i melodika reči –  bez problema hvataju vezu sa današnjim bioskopskim gledalištem. Duh velikog srpskog pripovedača prosto urasta u ono što zovemo «popularnim filmom». Upravo taj sliv boja i reljefa u živim opisima, u prizorima svakodnevnog i živahnog, humornog i duševnog, nostalgičnog i romantičnog, punog energije i uzbudljivo evociranog sveta, pogodovao je pokretnoj slici. Ne, nikako ne može biti slučajno što je u Sremčevoj «bioskopskoj prozi» Zone Zamfirove i Ivkove slave savremeni srpski film pronašao svoje istočnike i podsticaje.
Jer, moglo bi se, posle svega, reći i ovo: Stevan Sremac bio je pisac naših prvih  filmskih scenarija.

 

Rubrika: Vesti
Tag:
  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious