Pojam
Angažovanost u filmu i umetnosti uopšte, uobičajeno smatramo političkom i društvenom – što je tačno, ali suštinski nepotpuno. Autori angažovanog umetničkog filmskog dela imaju jasan politički stav, nedvosmisleno iskazan u delu, ali, oni se, u filmu i putem filma, ne zalažu za politički stav, nego za obelodanjivanje neke nepravde i kažnjavanje/sramoćenje onoga ko je nepravdu počinio a zadovoljenje/glorifikaciju onoga ko je nepravdu trpeo, bez obzira na to da li je reč o faktičkom ili fiktivnom događaju. Angažovani film ukazuje na određeni vid represije u određenoj političkoj zajednici. U njemu, obespravljeni Drugi – bez obzira da li je preživeo ili je usmrćen – dobija priliku da objavi svoj udes i optuži svoje tlačitelje. Istinski angažovani film, i dokumentarni i igrani, zasnovan je na snažnoj potrebi za pravičnim delovanjem (za delotvornošću pravde) i – pored toga što je njegovo javno prikazivanje društveni čin par excellence, sa direktnim političkim implikacijama – nije ni politički ni propagandni film. U njegovoj je kritičkoj osnovi etika koja se zauzima za slobodu bića drugoga (za biće slobode drugoga).
Umetnička vrednost angažovanog filma zavisi od osobenosti estetskog iskustva koju pruža gledaocima i – poput svih drugih, različito motivisanih filmskih oblika – podleže isključivo estetičkim kriterijumima. Bez obzira na društveni i politički značaj događaja koji se u njemu interpretira, vrednost angažovanog filma kao filma zavisi prevashodno od takvih, i specifično filmskih i opšteumetničkih, osobina kao što su: kompozicija kadra, konstrukcija sekvence i stepen transcendiranja bukvalnog značenja. U suprotnom, nije reč o angažovanom filmu kao umetničkom delu, nego o politički i društveno zainteresovanoj filmskoj reportaži sa ekstra-sinematičkim potencijalom; ona može da informiše i podstakne gledaoca na razmišljanje o izvesnom društvenom i političkom problemu, ali toj vrsti edukativno-informativnog sadržaja, medijum pokretne slike nije nužan.
Najsuptilniji primer angažovanog opusa, koji je izvor izvanrednog estetskog iskustva, jeste onaj Luisa Bunjuela. Prvi među jednakima, njegov film Zemlja bez hleba, paradigma je angažovanog umetničkog dela. Dakle, angažman ne predstavlja prepreku za umetnost. Štaviše, i politički i propagandni film mogu biti umetnička dela teško dostižnih estetskih vrednosti. Odlični primeri su: Oklopnjača Potemkin Sergeja Ejzenštejna, kao politički film, i Trijumf volje Leni Rifenštal, kao propagandni film.
Estetika i etika
Suštinu angažovanog filma, na najbolji način izražava njegova negativna definicija. Ni u jednoj, idejno drugačije intoniranoj filmskoj «vrsti», estetske manjkavosti nisu tako čvrsto u vezi sa etičkim manjkavostima. O ovome rečito svedoče i dva angažovana filma, prikazana na festivalu «Slobodna zona».
U ruskom dokumentarnom filmu, britanskih autora Eve Evart i Leslija Vudheda, Deca Beslana, deci koja govore o sopstvenim iskustvima užasa, koje su, u zgradi osnovne škole, proživela kao taoci čečenskih terorista, postavljeno je, pred kraj filma, kao zaključak, pitanje o tome šta danas misle o teroristima, koji su im usmrtili školske drugove, sestre, braću i roditelje. Deca, listom, odgovaraju da te zlikovce mrze i da žele da ih ubiju. Autori insistiraju na dečjim imaginarnim/fantastičnim opisima osvete, poentirajući film sudom/tezom da je zlo stvorilo novo zlo i da su se žrtve pretvorile u potencijalne zločince. Manipulišući verbalizovanom dečjom reakcijom na to maliciozno, nemoralno pitanje – inače, iz emocionalnog aspekta deteta-žrtve, prirodnom i, za početak psihičkog ozdravljenja, vrlo važnom reakcijom – autori su zanemarili suštinu (beslanskog) beščašća i upropastili smisao filma.
Kratki igrani film Plavi Ciganin – snimljen u Srbiji, segment međudržavnog, međukontinentalnog omnibusa, italijanske proizvodnje Sva nevidljiva deca (koji čine i filmovi Mehdija Šarefa, Spajka Lija, Katje Lund, Ridlija Skota i njegove kćeri Džordan Skot, Stefana Veneruza i Džona Vua) – Emir Kusturica poeintira sumnjivim hepiendom. Tek izašao iz kazneno-popravnog zavoda za maloletne delinkvente, dečak se u njega dobrovoljno vraća, bežeći pred razuzdanom hordom svoje familije, predvođene ocem koji ga zlostavlja i primorava da krade. Prikazavši «zatvor» kao utočište, mesto drugarsko i toplo, autor je prenebregao stanje stvari u ustanovama ovog tipa u društvu u kojem se radnja filma odvija i lišio svoj film angažmana i socijalne autentičnosti. (Takođe igrani, ostali filmovi u ovom omnibusu, upravo naglašavaju zbiljski društveni kontekst.) Neumesno, a sa ciljem da izazove smeh, prikazana je i tortura koju otac vrši nad dečakom. Kada ga udari flašom po glavi, flaša se rasprsne, a dečak nastavi da hoda, držeći se za glavu kao da ga je nešto tu pecnulo, dok se gomila, predvođena ocem, kreće za njim, njišući se u ritmu muzike truba i harmonika, što se ori sa svih strana. Frapantan nesklad sadržaja i forme.
Emocionalno i estetsko iskustvo
Nekoliko vrlo informativnih, manje-više potresnih filmova, svojom su ubedljivošću izazvali kod gledalaca veću ili manju ozlojeđenost na nepravde nanete nedužnima, veći ili manji podsmeh na gluposti političara.
Kanadski dokumentarac Pitera Rejmonta Rukovanje sa đavolom – putovanje Romea Dalera, izuzetna je reportaža, u kojoj je predstavljen kanadski general Daler, šef mirovne misije UN-a u Ruandi 1994. godine, kada se dogodio stravičan genocid koji su nad Tutsima izvršili pripadnici plemena Hutu. Za tri meseca, pobijeno je oko 800 000 osoba: muškaraca, žena i dece, bez razlike. Pre nego što je došlo do masovnog krvoprolića, general je upozoravao UN i svetsku javnost na opasnost koja preti Ruandi; tražio je političku, vojnu i finansijsku pomoć za svoj plan sprečavanja očigledno nadolazećeg užasa, ali mu je sve to glatko uskraćeno. Deset godina posle genocida, ponovo je u Ruandi; to putovanje, dokumentuje ovaj plemeniti film.
U Rukovanju sa đavolom predočeni su nam rezultati i činjenice beščašća evro-atlantske politike i njenog nedostojnog odnosa prema Trećem svetu, a naročito prema Africi, ali nam tu, usled nedostatka specifično sinematičkih vrednosti, uz emocionalno, nije priušteno estetsko iskustvo. Dakle, Rejmontov film, kao i većina interesantih dokumentaraca prikazanih na prošlogodišnjem festivalu – poput filma Lejla Kaled, otmičarka (o prvoj ženi otmičarki aviona), koji je režirala Lina Makbul, Šveđanka palestinskog porekla, ili Jan Inabinog Američkog pomračenja (o krađi izbornih rezultata u SAD na izborima 2000. i 2004.), filma neuporedivo dinamičnijeg i argumentativnijeg od istotematskog famoznog filma Majkla Mora – pored svojih društvenih i antropološki vrednih uvida, ali bez polifone montaže i specifičnog uobličenja, nije uspeo da se približi otelovljenju neke «planetarne tajne» – što je, još dvadesetih godina prošlog stoleća, Eli For smatrao ekskluzivnim zadatkom dokumentarnog filma.
Prisutnost žrtve I
Britanski igrani film Antonije Berd Hamburška ćelija, negativan je primer za neophodnost prisustva žrtve kao sine qua non angažovanog filma. Zasnovan na, kako nam je na uvodnoj špici saopšteno, dokumentarnoj građi o hamburškom krilu učesnika u terorističkom napadu 11. septembra, ovaj se film završava tamo gde angažman tek treba da počne. Okončavanjem radnje pred sam teroristički akt, iz vida je izgubljena delotvorna suština terorizma – njegove žrtve. Osim toga što je upropašćena kao angažovani film, «Hamburška ćelija» je i neuspeo pokušaj da se prikaže psihološki mehanizam potpadanja pod uticaj verskog fundamentalizma. Glavni junak, prozapadno, sekularno orijentisan musliman iz visokog društva, obrazovan u najboljim katoličkim školama, student Berlinskog univerziteta, naprečac postaje islamski fundamentalista i terorista. Onaj koji je s prezirom posmatrao svoje, u religioznom ritualu suviše revnosne zemljake, iznebuha odlazi u džamiju i na sastanak studentske islamističke grupe. Rediteljka je propustila da pokaže ključni momenat duševnog preinačenja glavnog junaka, a njen, u nameri, politički triler, lišen je onog za žanr kvintensencijalnog to thrill. Sve je svedeno na osnovnu linearnu radnju, u kojoj ne iznenađuje ni jedan jedini postupak. Teza da i najbolji mogu pasti u fanatizam, veoma je sumnjiva, jer onaj ko sklizne u fanatizam, ili nije dobar ili je ozbiljno nezadovoljan ili razočaran – što opet nije stvar dobra. Čime je glavni junak bio nezadovoljan i razočaran, i zašto je imao potrebu da se osveti kulturnim i političkim principima savremenog Zapada, koje je donedavno doživljavao kao svoje – ostalo je nepoznato. A to je, kad razmišljamo o terorizmu, ključno kako u ovom filmu, tako i izvan njega.
Prisustnost žrtve II
Izvrstan američko-brazilski film Ustanak u faveli i vrlo dobar nemački Deca zime, oba dokumentarna, zaslužuju posebnu pažnju.
Ustanak u faveli, Džefa Cimbalista i Meta Mokarija, pripada onoj vrsti dokumentarnih filmova za koje je neophodno da nam se naznači da su dokumentarni, jer deluju kao inscenacija. Na to utiču neobična fabula i autentično prisustvo karaktera sa harizmom – koji svoje postojanje uzima u obzir kao ulogu koju treba odigrati smelo i efektno na sceni ograničenog životnog prostora. Sa takvom ličnošću, gledalac se neminovno identifikuje. Ove, po sebi nesinematičke osobine, oplemenjene su dinamičnom montažom kadrova, uzastopno grubog i lirskog sadržaja, jarkih boja, uglavnom sa dva ili tri dubinska plana dešavanja/radnje. Beda, droga, krinminal, korumpirana policija, masakri; dečaci koji sanjaju o tome da postanu gangsteri i da umru hrabro poput heroja. Zavet ćutanja, moralni (dakle, ne i etički) kodeks mafije, ispovesti, samba, rege i hip hop, sav taj riodežaneirovski karneval pršti pred našim očima u furioznom tempu. U središtu pažnje je Andreas Sa, najpre osnivač muzičke grupe koja propagira drugačije ideale i norme od onih koji vladaju u favelama, a potom, sa sve brojnijim pristalicama, i osnivač centara za umetničku edukaciju dece. Najplišanija moguća revolucija u veoma surovim socijalnim uslovima, nije ovde puko registrovana kamerom, nego je, koristeći se fotogramima stvarnosti, konstruisana sredstvima tipičnim za umetnost pokretne slike.
Poput moćne, široke reke, smirenog a nezaustavljivog toka, film Deca zime, Jensa Šancea, predočava nam postepeni prodor nelagodnog sadržaja iz zaborava u sećanje ličnosti. Sin, Jens Šance, odlučio je da svoju majku zapita o poslovima i danima njenog oca, svog dede, za vreme nacizma. Brana zaborava polako puca i u sećanje nadiru trumatična saznanja. Divni će pater familias, zatvoren najpre u strogo kontrolisano sećanje svoje kćeri – kako film odmiče i kako kontrola sećanja/zaborava popušta sve dublje – sve dalje izlaziti iz ljupkog porodičnog kruga i, u jednoj novoj proporciji zaborava i sećanja, naći se, kao društveno biće, u koordinatnom sistemu politike i etike svog veka: kao portparol hitlerovske stranke, u gradiću u blizini koncentracionog logora za likvidiranje Jevreja. Kraj ovog filma, kao povesti jednog tegobnog prisećanja, kojoj smo bili svedoci, upravo je na mestu nekadašnjeg konclogora. Kći-majka, tu oplakuje sudbine onih ljudi za koje njen otac ne samo da nije mario nego je na njih pogubno uticao. U tom trenutku, na tom memorijalnom mestu, ona je bliža nepoznatim žrtvama nego svom ocu.
Ova dva umetnička angažovana filma povezuje jedna zajednička crta: žrtve su postojano prisutne, a nisu prikazane. Sve vreme su u svesti gledaoca, iako ne izlaze pred njega i ne govore u svoje ime. Dakle, obavezan uslov, prisustvo žrtve u angažovanom filmu, moguće je ispuniti i bez njenog vidljivog predstavljanja (prisustvo bez prisutnosti), ukoliko ga obezbeđuje briga i usmerena akcija protagoniste, kao u Ustanku u faveli, ili, pak, opterećena savest protagoniste, kao u filmu Deca zime.
Prisustnost žrtve III
Žrtva je zajednički imenilac divergentnih oblika angažovanog filma. Ali, ne bilo koja i bilo kakva žrtva: žrtva saobraćajne nesreće ili prirodne nepogode, ljubomore ili porodičnog nasilja – psihopatogeno, a ne socijalno uslovljenog. Reč je o žrtvi kao subjektu nepravde, poniženja ili torture, za šta je, neposredno ili posredno, odgovorna politička zajednica. Naravno, to ne znači da bilo koji i bilo kakav film, u kojem se pojavljuje ovakav tip žrtve, predstavlja angažovano delo. U brojnim filmovima u kojima su prisutne, žrtve nisu osnovna tema i središte ideje dela. Angažovani film je, dakle, samo onaj film čiji je diskurs – diskurs žrtve.
Film Terensa Malika Novi svet prikazan je takođe na festivalu «Slobodna zona», što je bila jedinstvena prilika da ovdašnja publika vidi jedno nestandardno visokobudžetno holivudsko delo; film retko suptilnog, inteligentnog i, u kinematurgijskom smislu, visokoobrazovanog autora, reditelja izvrsnog antiratnog, kompleksno angažovanog filma Tanka crvena linija – nije angažovani film, upravo stoga što je domorocima, žrtvama evropske brutalne kolonizacije Amerike, data sporedna funkcija. Čitav taj istorijski krvožedni kontekst osvajanja kontinenta, sveden je na romantični ambijent sentimentalnog zbivanja (između kapetana Smita i indijanske princeze Pokahontas). No, ovaj film ima specifične simnematičke kvalitete – za koje angažman nije uslov.
Follow
