Aleksandar Petrović – Biti u svome vremenu

Mimo konteksta sadašnjosti i perspektive budućnosti ni jedna se prošlost ne može valjano razumeti, pa tako ni prošlost srpskog filma i njene kinematografije. Zbog toga nam se prilike, događaji, ljudi i njihova dela oduvanih “strelom vremena” neprekidno otkrivaju u svetlu novog tumačenja i novog sagledavanja njihovog kulturno istorijskog smisla i značenja. Tako se valjda i gradi istorija, ne samo od onoga šta je bilo, nego i od onoga šta jeste danas, i šta bi moglo da postane sutra. U pitanju je živi tok misli bez stajne tačke u vremenu, tumačenje bez kraja, u potrazi za smislom, stvari, ljudi i događaja sveprisutnog sveta. Otuda svako vreme i svaka generacija imaju svoj istorijski vidik sa kojeg posmatraju zbivanja iz prošlosti, tumače i procenjuju njihovo značenje, njihov smisao i uticaj na oblikovanje aktualnog trenutaka vlastitog života i života ljudske zajednice kojoj pripadaju.

S druge strane, svaka umetnost, svaka kultura prolazi kroz svoje “značajno doba dana”, piše Osvald Špengler u svome kapitalnom delu o morfologiji kultura (1), trenutak svoje istine i zrelosti kada one otkrivaju najsnajniju stranu svoje duše i svojih mogućnosti, smisao svog postanja i postojanja. Iz današnje perspektive gledano jedan nesumnjivi takav trenutak srpskog filma i srpske kinematografije, njihovo do sada i “najznačajnije doba dana”, bile su šezdesete godine prošlog veka, vreme punog procvata srpskog filma i kinematografije, njihovog društveno umetničkog uspona i potvrđivanja, i to ne samo u domaćim, tada jugoslovenskim, nego i šire evropskim okvirima. Šta je sve uslovilo takav uspon, šta ga je u društvenom smislu omogućilo, a šta u stvaralačkom uznelo, koje ideje i osećanja, koji duh vremena, koji ljudi i stvaraoci, koji događaji, tema je za obimno i složeno istraživanje, koje tek čeka naše filmske istorike, ali i za jedno neostrašćeno i objektivno rasuđivanje o delima, ljudima i prilikama toga doba, o filmskoj baštini koja nam je ostavljena. Važan doprinos i pomoć u jednom takvom poslanju pružaju nam, pored ostalog, svedočenja i dokumenti sačinjeni od živog materijala vremena u kojem su nastajali i to od strane samih aktera tih dešavanja. Knjiga koja je pred nama (2), zbirka esejističkih, teorijskih, kritičkih i autobiografskih tekstova, jedne od središnjih stvaralačkih ličnosti doba o kojem govorimo, nespornog velikana srpskog filma, filmskog autora Aleksandra Petrovića, jedno je od takvih štiva, ali i više od toga. Osim što nam se nudi kao portret jednog vremena ova knjiga se istodobno uokviruje i u autoportret svoga autora, Aleksandra Petorivića, islikanog u sijaset valera, na kojem nam je moguće uočiti svu širinu duha njegovog tvorca, ali i sve one psihološke kontradikcije umetničke duše koje su pratile život i rad jedne u mnogome složene, ali i istinski velike stvaralačke ličnosti.

Da bismo mogli da proniknemo u tajnu pojave svake umetnosti, svakog autora i svakog umetničkog dela potrebno je posmatrati ih u što širim kulturnim i ideološkim okvirima koji su ih omogućili i sudbinski predodredili. Jedna autentična umetnost se rađa i stvaralačka duša budi samo u vremenima koja tome pogoduju. A koja su to vremena? Rekli bismo pre svega ona koja se odlikuju time da u njima većina ljudi živi u sistemu povezanih moralnih vrednosti i prisustvu vidljivog kulturnog ideala. Drugim rečima u jednoj celovitoj duhovnoj i duševnoj relaciji sa svetom stvari i života koji ih okružuju. Nebitno je čak da li su ta vremena u društvenom smislu opresivna i teška, ili cvatna i slobodna, važno je da u njihovom duhovnom jezgru živi jedan humanistički ili božanski ideal oko kojeg se sve vrti i koji sve pokreće. Vremena koja su takvog ideala lišena ostaju zapamćena kao doba duhovnog besmisla i životnog beznađa. A koliko će trajati razdoblje procvata i zrenja jedne kulture i njenog ideala zavisi od trajnosti središnje ideja koja ih je nadahnula i nadahnjuje. Tako da kada sa istorijske scene silazi središnja ideja doba koja ga je oblikovala silaze i svi oni vidovi ljudske misli i osećanja koji su bili njime oblikovani. Prolaznost je, dakle, sudbina svakog kulturnog oblika, svakog stvaralačkog pregnuća i vrednosti na njima zasnovanim, ali ne i njihov zaborav. Sve nam ovo pokazuje i delo Aleksandra Petrovića. Čitav njegov misaoni opus, sve ono o čemu je pisao i filmove snimao u direktnoj je korespodenciji sa idejama vremena u kojem je živeo i stvarao. A za jednog umetnika biti u svome vremenu ne znači samo prikloniti se društvenoj stvarnosti trenutka u kojem živi, nego i biti u stanju taj trenutak kritički razumeti, još i više, kroz svoje delo uspešno izraziti, i na taj način, sačuvavši delo od kobi zaborava, učiniti ga večno važnim.

Za poslanje filmskog umetnika Aleksandar Saša Petrović je počeo da se priprema od svoje rane mladosti, odmah po okončanju Drugog svetskog rata, iz kojeg uzgred budi rečeno izlazi kao skojevac, uspostavljanja nove komunističke vlasti u tek oslobođenoj zemlji, kao i revolucionarne izgradnje nove društvene i ideološke stvarnosti. Petrović započinje filmsko školovanje u Pragu, ali se otuda veoma brzo vraća zbog Inforbiro rezolucije, odnosno ideološkog i državnog sukoba nove Jugoslavije sa zemljama takozvanog Istočnog lagera, kojem je pripadala i Čehoslovačka, na čelu sa Sovjetskim savezom i Staljinom. Uprkos tome, kako naglašava u jednom autobiografskom tekstu u ovoj knjizi, mladi Petrović je u Pragu uspeo da odsluša ciklus predavanja poznatog teoretičara filma, jednog od najznačajnijih između dva svetska rata, Bele Balaša, čije je kapitalno delo, “Filmska kultura” većtada, 1948. godine, bilo prevedeno na srpski jezik i objavljeno u Beogradu. Pod uticajem ovih predavanja i svoga filmskog interesovanja, po povratak u zemlju, Saša počinje da piše i objavljuje svoje prve tekstove o filmu. U Beogradu upisuje studije Istorije umetnosti, koje završava uspešno, istovremeno se uključujući u profesionalni rad na filmu, najpre u statusu višegodišnjeg asistenta režije, a nakon toga i samostalnog filmskog reditelja, najpre dokumentarnih a posle i igranih filmova. Bilo je to desetleće Sašinih priprema i unutarnjeg sazrevanja za ono što će u jugoslovenski i srpski film kasnije doći, početkom šezdesetih prošlog veka, a gde će on odigrati jednu od glavnih uloga. Ali šta se zapravo sve događalo tih godina u Srbiji i Jugoslaviji na širem društvenom i kulturnom planu, a što je suštinski pripremilo filmska i kinematografska događanja koja će uslediti.

Nema sumnje da je raskid sa Staljinom bio onaj trenutak u životu takozvane druge Jugoslavije koji je presudno uticao na njenu celokupnu kasniju sudbinu, počev od pravaca razvoja njenog socijalističkog društvenog uređenja, preko njenog geopolitičkog i međunarodnog položaja, pa sve do raspada ove državne tvorevine početkom devedesetih. Taj raskid je simbolički i suštinski učinio da u to vreme jugoslovenska država i društvo zauzmu jedan doista zaseban ideološki prostor na geopolitičkoj mapi sveta, u mnogome različit od prakse i ideologije takozvanog realnog socijalizma na istoku Evrope, ali i na vidnom ideološkom odstojanju od njenog kapitalističkog Zapada. Nije bilo bez osnova nazivati taj prostor kako u kulturnom tako i ekonomskom smislu zapadom na istoka i istokom na zapadu. Radilo se o jednoj tampon zoni između dva ideološki zavađena i konkurentna geopolitička bloka, vojno oličenih u Nato paktu, na jednoj strani, i Varšavskom, na drugoj, u atmosferi neprestanog hladnoratovskog zveckanja oružjem i priželjkivanju da komšiji crkne krava. Naravno, bez obzira na tadašnju, ali i kasniju mitologizaciju političke sposobnosti njenog vođe da vešto balansira u vođenju politike između dva suprostavljena bloka, danas je lako shvatljivo da je “jugoslovenski slučaj” posledica spleta raznorodnih istorijskih okolnosti, gde volja samih jugoslovenskih naroda, posebno srpskog, da tako bude, nije bila jedini činilac koji je o svemu odlučivao u okolnostima beskrupolozne i zamršene igre velikih sila pobednica u Drugom svetskom ratu u praksi sprovođenja svojih tadašnjih geopolitičkih interesa u ovom delu sveta. Svejedno, kako da je bilo, raskid sa Staljinom doveo je do velikog zaokreta novih komunističkih vlasti u politici vođenja zemlje na širem društvenom i kulturnom planu. Iako se ostaje veran marksističkoj doktrini kao temeljnom postulatu jednopartijskog uređenja države i društva otvara se prostor njene šire, nedogmatske interpretacije i prakse. Na polju kulture i umetnosti napuštaju se dotadašnja teorija i praksa socijalističkog realizma i okreće prema sadržajima i oblicima zapadnog umetničkog modernizma. Stvari se odvijaju ne bez polemičkog žara i sukobljavanja na javnoj sceni, ali bez vidnog mešanja države u sve to, mada bez sumnje uz njenu apsolutnu kontrolu i dirigovanjem dešavanjima (3). U okvirima takvih društvenih i ideoloških tendencija sazrevaju i kinematografski uslovi za pojavu nečega što će kasnije biti nazvano novim jugoslovenskim filmom.

Saša Petrović se tih godina, osim što je radeći kao asistent režije strpljivo čekao svoju profesionalnu šansu, pre svega, intezivno bavio filmskom kritikom sa po kojim izletom u sfere filmske teorije i estetike. To je do sada široj javnosti najmanje poznat deo njegovog kinematografskog rada, a koji je ovde prikupljen i stavljen na uvid filmskim istoricima i novom pokoljenju ljubitelja pisane reči o filmu. Ako bismo jednom rečju okarakterisali tu kritiku mogli bismo je označiti kao repertoarskom, mada se sporadično pojavljuju i nešto širi kritičarski tekstovi, estetički dublje i ambicioznije strukturisani. S druge strane mogli bismo je odrediti i kao pretežno pojetičkom, dakle kritikom koja se bavi detektovanjem stvaralačkih tehnika i metoda kako je napravljen neki film, analizom njegovih jezičkih i strukturalnih oblika. Otuda u Sašinim kritikama toliko osvrta na dramaturgiju filmske priče, rad kamere u filmu, sisteme montaže, psihološku uverljivost junaka, glumačkih dostignuća i tako dalje, posebno kada je u pitanju kritika domaćeg filma. Bilo je to vreme kada je filmska kritika imala i pedagošku funkciju u otkrivanju tajni filmskog zanata budućim filmskim profesionalcima, ali i samoj publici. Međutim, nekoliko je stvari važno primetiti kada je u pitanju prikupljeni kritičarski opus pred nama. Prva je, odsustvo jednog jedinog članka posvećenog nekom sovjetskom filmu iz toga doba, a drugo je odsustvo, ili jedva na marginama prisutne, ideološke kritike filmova o kojima je pisao, a koji su dolazili sa zapada, američke, francuske, engleske, španske i druge kinematografije. I to u vremenu kada je takva kritika mogla da otera iz bioskopa i filmove takvog formata kakvo je, primera radi, klasično ostvarenje američkog crnog realizma, film Džungla na asvaltu, Džona Hjustona (4). I dok se prvo može objasniti mogućim usahlim interesovanjem za sovjetski film, koji je i pored svega pedesetih godina proizveo nekoliko dela vrednih pažnje, kao što su, primera radi, Balada o vojniku, Grigorija Čuhraja, ili Ždralovi lete, Mihajla Kalatozova, dotle se drugo može objasniti generalnim kritičarevim odbijanjem da u jednom filmu dešifruje ideološku građu od koje je ovaj sazdan, a ne univerzalne humanističke i estetičke principe na kojima se on kao umetničko delo drži. Ovo je važna konstatacija jer će kasnije kada bude branio sebe i svoje filmove od prigovora njihove navodne ideološke i političke nekorektnosti Saša potezati upravo argument o univerzalnim istinama, značenjima i vrednostima svojih filmova kao umetničkih dela, što je trebalo da ih zaštiti od nasrtljivog i neprihvatljivog birokratskog dnevnopolitičkog čitanja i tumačenja. Konačno, treća stvar koja u pregledu ovog kritičarskog opusa iz pedesetih godina pada u oči, jeste vidni izostanak kritičarevog osvrta na filmove italijanskog neorealizma, sve do sredine pedesetih godina magistralnog umetničkog pravca u evropskom filmu, nama veoma bliskog ne samo geografski nego i po naravi. Zašto filmovi italijanskog neorealizma, tako važnog filmskog estetičkog usmerenja nisu ušli u žižu Sašinog kritičarskog interesovanja ostaje nam samo da nagađamo. Jedan od odgovora može da bude da ti filmovi jednostavno nisu bili Sašina krvna grupa, i kad ih je gledao nije ih video, da je njegov filmski senzibilitet težio nečemu drugom, onome što je u drugoj polovini pedesetih mogao da oseti u filmovima Antonionija (Avantura), Renea (Hirošimo, ljubavi moja), Bruka (Moderato kantabile), Kavaleroviča (Pravi kraj rata) i drugih filmskih modernista i „egzistencijalista”, u kojima je mogao neposredno da prepozna i svoj budući autorski nerv (5).

Ima više tekstova, intervjua, u ovoj knjizi u kojima se njen autor brani od optužbi za epigonstvo u svojim prvim, debitantskim filmovima Dvoje (1961) i Dani (1963), sa kojima i započinje slavno doba novog jugoslovenskog filma, koji kritika kasnije naziva i autorskim, a sam Petrović u svojim tekstovima, intimističkim filmom. I optužbe tadašnje kritike i odbrana autorova sa današnjeg vremenskog odstojanja deluju sasvim irelevantno. Bili su u pravu i kritika, koja je ispravno uočila da se ti filmovi u tematskom i estetskom smislu naslanjaju na savremene trendove tadašnjeg evropskog filmskog modernizma, pre svega na Antonionija, ali i Petrović koji se branio stavom “da je sličnost izraza podudarnost ideja i sličnog filmskog mišljenja, a ne ugledanja ili podražavanja”. Od svega je mnogo zanimljivija činjenica da je ove filmove tada podržao kulturno politički establišment zemlje o čemu svedoči i podatak da je film Dvoje bio nagrađen Oktobarskom nagradom grada Beograda i što je autoru osiguran kontinuitet u radu. U vezi s tim u knjizi nailazimo na jedno krajnje bizarno, ali i veoma ukazujuće Petrovićevo svedočenje, da je inicijativu za pokretanje nečega sasvim novog i drugačijeg u srpskom filmu došla od tada novopostavljenog direktora Avale filma Ratka Dražovića, inače po svome osnovnom poslanju pukovnika UDBE (Službe državne bezbednosti) (6). Radi se o doista nesvakidašnjoj ličnosti srpskog filma, čoveku za kojeg se vezuje uspon Avale filma šezdesetih godina, filmskog preduzeća u okviru kojeg je u vreme Dražovićevog mandata Petrović snimio pet svojih najvažnijih filmova, među kojima i dva remek dela srpske kinematografije, filmove Tri i Skupljači perja, zaključno sa osporavanim Biće skoro propast sveta. Ako se jedan pukovnik Udbe našao na čelu preporoda srpskog filma onda je silna povika o antidruštvenom delovanju autora srpskog novog talasa i njihovom političkom progonu zapravo jedna neutemeljena, jednostrana i površna priča kojoj su ruku na srce kasnije dosta doprineli i sami njegovi stvaraoci, među kojima i Saša, podstičući na taj način narcisoidnu mitologizaciju svoje društvene i umetničke pozicije u vreme titoizma u Srbiji i Jugoslaviji. Nije sporno da je u jednom period društvenog osporavanja bilo, ali osporavanje nije progon. Ono je, veoma često, posebno u umetnosti, samo negativni odjek prethodog poverenja i pohvala. Novi jugoslovenski film, u cvatu zrelosti nazvan autorskim, a u vreme osporavanja crnim filmom, zapravo je izraz celokupne društvene i ideološke stvarnosti toga vremena, a ne samo autorskog senzibiliteta svojih protagonista. Samo tako i mogu da se razumeju donekle zakasneli uvid Živojina Pavlovića, pored Aleksandra Petrovića, Dušana Makavejeva i Puriše Đorđevića, vodeće ličnosti epohe o kojoj je reč, da je to bilo “Periklovo doba srpske umetnosti”, dakle i filma, ili tačne reči Gordana Mihića, scenariste ključnih filmova sa “optužnice” iz tog perioda, izrečenih pre par godina u jednoj televizijskoj emisiji: “Oni su pričali, mi smo pravili filmove, i to je tako išlo.”(7) Drugim rečima birokratija je radila svoj posao, a umetnici svoj; kao što je i red. A to što je u titoističkoj državi ciklično gledano na svakih deset godina dolazilo do naglog zaokreta u vođenju kulturne politike deo je jedne sasvim druge priče, u svojoj biti od početka do kraja tragične, bar što se tiče Srbije i Srba.

Kao što je započeti procese destaljinizacije društva i društvene svesti započet pedesetih, šezdesetih godina dobio na zamahu u pravcu liberalizacije svih aspekata društvenog života, tako je početkom sedamdesetih ćurak okrenut u stranu. Šta se zapravo događalo?

Politički život nove države, takozvane Druge Jugoslavije, po okončanju krvavog građanskog sukoba i revolucionarnog preuzimanja vlasti od strane komunista posle drugog svetskog rata, sve vreme se odvijao u dva pravca koja nisu u svemu bila komplementarna. Prvi je bio izgradnja društvenog sistema socijalističke pravde i humanizma na osnovama, kako se govorilo, tekovina revolucije i marksističke misli kao naučnog pogleda na svet, a drugi pronalaženje modela funkcionalnog ustrojstva jedne složene višenacionalne i višekonfensionalne države koji bi garantovao njenu održivost. I dok je na prvom putu bilo originalnosti i uspeha, uz svakako uvek postojeće kritičke zamerke, dotle su se na drugom stvari odvijale od samog njihovog početka pa sve do kraja u pravcu potpune katastrofe. Postojeće i narastajuće nacionalizme komunistička oligarhija je učestalim ustavnim promenama permanentno pothranjivala u pravcu jačanja republičkih etatizama, kao i pokrajinskih, na uštrb jedinstvene države, što je sve više slabilo ovu državnu tvorevinu da bi je početkom devedesitih pri pojavi prvog višestranačja u potpunosti razbilo. Tako da iz današnje perspektive gledano čini se da je socijalistička Jugoslavija bila pre u stanju svoje permanentne državne razgradnje, a ne gradnje, odakle su i proisticali svi njeni problemi, a ne od ideologije “samoupravnog socijalizma” koji je kao društvo praktikovala i živela. Zato je više nego uočljivo da su svi zaokreti u kulturnoj politici dolazili u vreme državnih kriza, da bi se kako se to danas kaže spinovanjem javnosti zamaskirali, ili čak i sakrili, pravi problem funkcionisanja države i društva. Naj eklatantniji primer takve prakse jeste i takozvani obračun sa crnim filmom početkom sedamdesetih.

Svoju najdublju državnu krizu zemlja je preživljavala u vreme pojave hrvatskog maspoka (masovnog pokreta), početkom sedamdesetih, kada je narasli hrvatski nacionalizam bio prožeo sve pore hrvatskog društva i vođen neposredno od strane hrvatske komunističke oligarhije na vlasti zapretio da dovede, još tada, do potpunog raspada zemlje. Tito je uspeo da smeni celokupno hrvatsko rukovodstvo, ali je odmah posle toga smenjeno, činilo se samo pariteta radi i mira u kući, i srpsko rukovodstvo, doduše sa drugačijim predznakom u optužnici za navodni anarho i tehnoliberalizam. Tim takozvanim tehnoliberalnim strukturama u Srbiji pripadao je u duhu optužnice i Ratko Dražović, director Avale filma. Da je sve bilo povezao na ovaj način podseća nas podatak, koji navodi i Petrović u svojoj knjizi, da je napad na njegov film Biće skoro propast sveta, zbog ispoljenih tendencija crnila i negativnog predstavljanja “naše stvarnosti”, krenuo iz zagrebačkog nedeljnika “Vus” (Vjesnik u sredu), u to vreme vodećeg hrvatskog nedeljnog glasila, da bi veoma brzo prerastao u dugotrajni i sistematski atak na Avala film, koja je zapravo i bila glavna meta napada. Razlog je bio sledeći. Avala film je u to vreme zahvaljujući svojim filmskim i poslovnim uspesima po osnovi premiranja zahvatala najviše novca iz jedinstvenog, saveznog fonda za kinematografiju, pored već postojećih i republičkih.

Nekada se to kretalo, po rečima samog Dražovića, i do osamdeset procenata raspoloživih sredstava. (8) I kao što su svi na ovim prostorima, ako ne nacionalizmi onda u svakom slučaju etatizmi, kretali sa parolom “gde su naši novci”, tako je krenuo i ovaj maspokovski, bar kada je u pitanju kinematografija i rivalstvo između zagrebačkog Jadran filma i beogradske Avale. U raspletu koji je usledio jedinstveni kinematorafski fond je rasturen, veoma brzo i srpski, odvajanjem pokrajinskih fondova od fonda takozvane uže Srbije, Ratko Dražović je oteran iz Avale, umalo zaradivši i robiju zbog optužbi za navodne malverzacije i Avaline gubitake kada su u pitanju strane koprodukcije, a “crni film” ideološki i umetnički “raskrinkan”, da bi sve završilo potpunim državnim porazom jugoslovenske ideje, Ustavom iz 1974. godine, zapravo platformom za budući državni raspad. Tako je tobožnjom borbom protiv devijacija u kulturi, ne samo u kinematografiji, nego i književnosti, a posebno i na planu teorijske kritike društvenog sistema (9) zapravo bila podizana halabuka i bacana prašina u oči javnosti, da bi se sakrilo ono što se ispod žita valjalo: gašenje perspektiva opstanka zajedničke države. Umetnici i njihove poetike u toj operaciji državne samodestrukcije bili su i ostali samo koletaralna šteta. Upravo zbog toga mnogim akterima tadašnjih dešavanja, kako samim autorima, kritičarima, pa i involviranim političarima u događaje, ostalo je dugo, a mnogima i zauvek nejasno šta je bio zapravo pravi razlog hajke na crni film, odakle je sve počelo i zbog čega. (10) Kulturnoj javnosti je bila bačena koska za zamajavanje, oko koje su se i sami filmski radnici međusobno zavadili, o stvarnim i nestvarnim pitanjima stvaralačkih sloboda, njihovom ugrožavanju ili osvajanju, demokratskim slobodama, lepom životu, i tako dalje, samo zato da bi misleća intelegencija, posebno srpska, bila odvraćena od uvida u suštinu problema, i ne bi javno postavila sudbinsko pitanje: odgovornosti komunističke oligarhije za narastanje republičkih i pokrajinskih etatizama i vođenje države u propast, što bi samim tim bilo i postavljanje pitanja o legitimnosti Titove vladavine. Tako nešto je trebalo politički sprečiti i sprečeno je na zaista maestralan način. Poturanjem javnosti roga za sveću. Paradoksalno i cinično zvuči, ali dok smo kao država propadali visoko smo se umetnički uzdizali. Što samo govori o tome da je socijalistička Jugoslavija bila trula država, ali ne i trulo društvo. Hm, paradoks istorije, ili samog života.

Brojni su tekstovi u knjizi u kojima se Petrović bavi izlaganjem svojih shvatanja najpre intimističkog, kasnije i autorskog filma, a sve u sklopu svoje stvaralačke prakse i svoje filmske poetike. I dok je ova teorijska priča o intimističkom i autorskom filmu imala svoj estetički raison d’etre, pored ostalog i zato što je pripadala aktualnom tematu dana, počev od njene evropske egzegeze začete u okrilju filmskog novog talasa u francuskoj kinematografiji i otuda poteklog glasovitog kritičarskog koncepta „politika autora”, kao i njenoj opštoj prihvaćenosti u domaćim okvirima od tadašnjih korifeja naše mlađe filmske kritike, dotle je Sašin pledoaje za zasnivanje jedne isključivo autorske kinematografije bio utopijska akcija trenutka, danak jednog društvenog idealističkog zanosa iz mnogih razloga. Pre svega zanemarena je činjenica složene strukture filmsko-kinematografskg proizvoda, njegove dvopolne umetničko- ekonomsko-robne prirode. I da u okviru svake kinematografije umetnički, odnosno autorski film u odnosu na žanrovsko komercijalni može da se kreće samo jednim njenim rukavcem a ne i da preplavi celo korito. U ovom neuspehu možda treba i videti razloge Sašinog kasnijeg neskrivenog odijuma prema žanrovskom filmu. Ali bez obzira što se kroz čitav niz svojih tekstova trudio da razvije i predoči mehanizme rada i sisteme organizovanosti takozvane autorske kinematografije od početka je jasno bilo da je u pitanju krajnje nerealna zamisao. Ipak ono što valja primetiti jeste činjenica da i sam čin rađanja jednog takvog utopijskog kinematografskog koncepta društveni je i duhovni kompliment vremenu u kojem je rođen.

I konačno da ukažemo na jedan doista antologijski tekst u ovoj knjizi, različit od svih drugih, koji je pred potpisnika ovih redova grunuo kao grom iz vedrog neba, jer mu je bio nepoznat, nije znao da uopše postoji, a svojim sadržajem, imajući u vidu ruku koja ga je napisala i trenutak u kojem je to učinjeno, deluje gotovo frapantno. Radi se o tekstu pod naslovom “Zašto film nije umetnost?”, objavljenom hiljadu devetsto osamdesete godine u beogradskom studentskom časopisu “Vidici”, u kojem Saša Petrović posle tolikog što je postigao i napisao u slavu filma kao umetnosti, odjednom ispušta krik, ne, ništa nije istina, sve je opsena, film nije umetnost. “Svetlost filma je hladna i posredna, ona je mrtva. Sunce je početak života. Mesec je onaj koji vlada noću i čuva mrtve. Filmska traka u sebi drži mrtve, njihove duhove. Postoji neposredna veza Mesec-mrtvi-film. Stoga film ne može biti posmatran kao nešto što nastavlja razvoj umetnosti, već kao nešto što je mnogo bliže, ako ne i sasvim blisko, tradiciji demonskih svečanosti, mračnih veštičijih obreda i svih ostalih bezverstava”, neočekivano saopštava Saša u ovom članku i dodaje, “Film je jedna od emanacija civilizacije određene pojmom tehnike: dokaz njenog postojanja i istovremeno podnoseća tačka njenog opstanka. On stoji u nerazlučivoj korelaciji sa tehnikom. Njega tehnika upravo i omogućava i stoga je njegova priroda prisno bliska prirodi tehnike. U biti filma neprekidno se prepoznaje tehnika. Stoga se istorija filma može pratiti i kao istorija tehnike. Ta karakteristika je zajednička svim mas-medijima. Zato što jedino Zapad ima svoju autohtonu, autentičnu tehničku organizaciju, moguće je samo na Zapadu pratiti razvoj filma. Sav ostali svet, uključujući i Japan, raspolaže samo uvezenim tehničkim redom te je stoga nužno primoran da prati zapadne filmske tendencije. U tom pogledu valja napomenuti da ne može biti reči o manjoj keativnosti i nedostatku znanja kod autora iz “malih” kinematografija, već njihovo epigonstvo proističe iz pretpostavke nerazvijene tehnike i njene organizacije (…) Film je jedan od oblika ponavljanja procesa proizvodnje na tzv. “kulturnom” nivou, posebnije, kapitalističkog načina proizvodnje. “Kapitalizam je sistem odnosa ovisnosti, koji idu iznutra prema vani i izvana prema unutra, odozgo prema dole, odozdo prema gore. Sve je hijerarhizirano, sve je u železnim lancima. Kapitalizam je stanje svesti i duševno stanje (Kafka).” Otuda, zaključuje Petrović, “stvaranje filma je sasvim kapitalistički način činjenja (…) Film nikada neće biti slobodan jer je tehnika sam princip neslobode” (11). Da li je ovo bio trenutak rediteljeve naprasno iskrsle sumnje u pravu prirodu filma, ili pak izraz misli koja je duboko živela i tinjala u njemu čekavši trenutak da bude izkazana, ili možda samo momenat neke lične krize stvaralačke volje kada dolazi do negativnog uvida u sve što tu volju okružuje, ostaje tema za jedno dubinsko istraživanje iz domena psihologije stvaranja. U svakom slučaju Petrović ni pre ni posle toga, nikada i nigde, nije ponovio teze iznete u ovom tekstu, koji i po tome ostaje jedinstven u njegovoj pisanoj ostavštini, ali i nešto što ne samo u filmsko teorijskom, nego i u filozofskom smislu natkriljuje sve ostalo što je napisao (12). Doduše, pet godina kasnije u jednom autorskom tekstu za rimski list “La Republica”, opisujući krizu u koju je zapalo savremeno filmsko stvaralaštvo, Petrović unosi malo svetlije tonove u svoja razmišljanja o sudbini filma: “Mislim da period od nekoliko desetina godina u jednoj umetnosti ne znači ništa. Znači, treba biti strpljiv (…) Sve u svemu treba imati u vidu da se devedesetogodišnji starac još uvek nalazi u pelenama.” (13) Izgovorio je to hiljadu devetsto osamdeset pete godine u trenutku kada se uveliko spremao za realizaciju svoga poslednjega, nažalost i nedovršenoga, filmskog projekta, Seobe.

I na kraju, umesto zaključka: Beskrajni plavi krug, u njemu zvezda (Miloš Crnjanski), ali i Sve što prođe večnost jedna biva (Branko Miljković).

Napomene:

(1) Osvald Špengler, Propast Zapada, Književne novine, Beograd, 1989.

(2) Azbučnik Aleksandar Petrović, JU film danas, Beograd, 2011.

(3) Treba podsetiti da je okretanje prema modernim strujanjima pedesetih usledilo strelovitom brzinom i zahvatilo je sve oblasti stvaralaštva. U likovnoj sferi već Lubardinom izložbom u Ulusu 1951. godine nagovešteno je preobraćanje „ukusa vremena”. Veoma brzo na likovnoj sceni se afirmišu slikari iz grupe Medijala, zatim se javljuju prvi slikari srpskog enformela (nefigurativnog slikarstva), osniva Moderna galerija, koja će kasnije prerasti u Muzej savremene umetnosti. Tih godina u Beograd gostuje Henri Mur sa izložbom svojih apstraktnih radova. Na planu književnosti razvija se na javnoj sceni burno sučeljavanje između književnih časopisa „Savremenik” (realisti) i „Dela” (modernisti), svoje prve pesničke knjige objavljuju prinčevi srpskog modernističkog pesništva Vasko Popa, Miodrag Pavlović, Branko Miljković i drugi. Dobrica Ćosić, Antonije Isaković, Mihajlo Lalić, Oskar Davičo već su napisali i objavili svoje „partizanske romane” sa intimističkim sižeima. U Beogradu se igra Beketov teatar apsurda, „Čekajući Godoa” (1956.), i tako dalje. Čekalo se, dakle, da se duhovnim otkucajima vremena pridruži samo još film.

(4) Posle agresivne kampanje nekoliko zagrebačkih listova i njihovih filmskih kritičara, 1951. godine, Vlasti su bile primorane da iz bioskopa u Hrvatskoj povuku klasično ostvarenje američkog crnog realizma, kriminalistički film Džungla na asfaltu, reditelja Džona Hjustona. Vidi članak: Vicko Raspor, Zabranjena džungla (Nešto kao ukidanje strasti), u Vicko Raspor, Vickovi rasporazumi, JU film danas, Studentski kulturni centar, Beograd, 1990.

(5) Vodeća filozofija posle Drugog svetskog rata na Zapadu, koja je bila prožela sve oblike umetničkog stvaralaštva, pa i film, bila je filozofija egzistencije, ili egzistencijalizam, pre svega zastupljene u Francuskoj u liku i filozofsko-književnom delu Žan Pol Sartra. Zanimljivo je da Sartr marksizam smatrao „nenadmašnom filozofijom naše epohe”, a egzistencijalizam samo njegovom dopunom u sferi potenciranja problema čovekove alijenacije u savremenom svetu dehumanizovane i depersonalizovane stvarnosti i apsurdnog života. Jer, „U jednom svetu nenadano lišenom iluzija i jasnoće čovek se oseća strancem” (Alber Kami). (Vidi u vezi sa ovim Petrovićevu kritiku filma Kerola Rida, „Begunac”i susret sa egzistencijalizmom, ibid. str. 26.)

(6) O Ratku Dražoviću i njegovom udbaškom radu su kružile legende. Dražović nikada nije napisao svoje memoare u kojima bi potvrdio te priče. Odbijao je da daje i ntervjue. Pa ipak godinu dana pred svoju smrt pristao je da o sebi i svom radu govori pred kamerama u intervju koji je sa njime napravio filmski kritičar i novinar Milan Vlajčić za emisiju Televizije Beograd „Učesnik i svedok”, proizvodnja 1987. godine. U toj emisiji Dražević izričito naglašava da bi voleo da ga ljudi upamte po njegovom radu u Udbi a ne na filmu.

(7) Izgovoreno u televizijskoj emisiji o “zabranama” u jugoslovenskom filmu, autora Milana Nikodijevića i Dinka Tucakovića, godina proizvodnje, mislim 2007.?

(8) Dražović, ibid.

(9) Tih godina kulminirao je i “obračun” vlasti sa grupom profesora filozofa sa Beogradskog univerziteta, takozvanim Praksisovcima (Mihajlom Markovićem, Ljubomirom Tadićem, Miladinom Životićem, Zagorkom Golubović…). Grupa je tako nazvana po časopisu „Praksis”, koji je dugi niz godina uređivala i izdavala u saradnji sa kolegama iz Zagreba (Gajom Petrovićem, Milanom Kangrgom, Vanjom Sutlićem…) a koji se bavio nedogmatskom kritikom društvene teorije i prakse socijalizma, ali sa marksističkog stanovišta, ili stanovišta, kako su sami govorili, socijalističkog humanizma. Osnovno načelo ove grupe bila je Marksova misao „kritika svega postojećeg”.

(10) Ratko Dražović u spomenutom intervju (vidi fusnotu 6), dakle skoro dve decnije kasnije, kaže da njemu uopšte nije jasno zašto je taj film nazvan crnim kada njemu kao komunisti nikada nije padalo na pamet da snima antidržavne filmove. S druge strane među mnogim filmadžijama ostalo je uverenje da se afera rasplamsala zahvaljujući samim filmskim radnicima, pre svega filmskim preduzećima „Dunav filmu” i „Centar filmu”, njihovom međusobnom sukobu, čija suština nije bila borba za ideološku pravovernost kako su je u javnosti predstavljali, nego za pare oko filmova; navodno te godine je „Dunav film” pokupio sav novac iz republičkog fonda za snimanje svog i Petrovićevog filma „Maestro i Margarita”, a onda je „ljuta konkurencija” uzvratila… (ovu tvrdnju je zastupao i „svedok i učesnik” u tadašnjim događanjima, filmski reditelj Zdravko Rrandić, u ličnom razgovoru sa potpisnikom ovih redova). Konačno, u našoj filmskoj publicistici ustalilo se i mišljenje kako je okidač koji je „faktički načeo čitavu problematiku” bio tekst književnika Vladimira Jovičića, „Crni talas” u našem filmu, objavljen u leto 1969., u listu „Borba”, u kojem se on bavi analizom dva filma, Sašinim „Biće skoro propast sveta” i „Pravi uzrok smrti ne spominjati”, reditelja Joce Živanovića. Bez obzira na karakter, radi se o jednom odlično napisanom tekstu o filmu kojeg naša kinematografska istorija ne bi smela da zaboravi. Međutim, pogrešno je uverenje da je „politička snaga” toga teksta mogla o bilo čemu da odlučuje. Jer da je tako, ne bi dve godine posle njegove pojave bili snimljeni Sašini „Maestro i Margarita”, ili „Misterija organizma”, Dušana Makavejeva, i mnogi drugi filmovi kasnije označeni sa „crni”.

(11) Petrović, navedeno delo, str. 135.

(12) Petrovićev reprezentativni rad iz oblasti filmske teorije, koji je preštampavan u domaćim filmsko teorijskim hrestomatijama, preštampao ga je i sam Petrović u svojoj knjizi “Novi film”, 1971. godine, jeste tekst Oblici i putevi filmske poezije, to je ujedno i njegov najduži teorijsko estetički poduhvat. Međutim, ono što potpisnika ovih redova ispunjava čuđenjem jeste da Petrovićev čudesni tekst Zašto film nije umetnost?, iz 1980. godine, niko nikada i nigde nije spomenuo. I ono što najviše čudi, ne spominje ga ni profesor Dušan Stojanović u svom Leksiokonu filmskih teoretičara, gde pored redovno navođenih Oblika i puteva filmske poezije, profesor Stojanović od važnijih Sašinih radova spominje još: O nekim problemima dugog kadra, Stil i smelost, Poezija u filmu i filmovi o poeziji, Lične ispovesti. Dakle, nema najvažnijeg.

(13) Petrović, navedeno delo, str.169.