Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Arhiva za godinu: 2021

O filmu EKSTAZA (1964): Ekstrakt iz neobljavljenog rukopisa FI fenomen new cod autora Petra Dositeja Aranđelovića

Šandor Šetalo:

Gledaocu se tokom praćenja filmskog dela može otvoriti različiti broj asocijacija. Otvaranje može biti delimično ili do kraja izvedeno. Sve zavisi od recipijenta, od njegove opšte kulture i životnog iskustva.

Među našim alternativnim filmovima po ovom pitanju najviše se ističe Ekstaza (1963) ostvarenje gospodina Petra (Blagojevića) Aranđelovića. (Ostali filmovi su po nečem drugom vredniji. Svi se oni čuvaju u svetskim muzejima.)

U najkraćem, Ekstaza je film o mladoj ženi koja se razočarana u život u nedostatku ljubavi odaje alkoholu i svoj životni put okončava pod točkovima automobila. U poslednjim trenucima života joj kroz misli proleću trenuci iz njene bliske prošlosti. Film je crno-beli izuzev tri kadra koja su u boji. Ali, ovaj alternativni film je mnogo slojevitiji i komunikativniji nego što se to čini.

Jedna od mojih prvih asocijacija nakon odgledane Ekstaze bio je film Na kopnu (At Land, 1944) koji je režirala Maja Deren (Maya Deren), najviše zbog ekspresija lica dramske junakinje u oba filma (Branke Jovanović i Maje Deren), zbog njihovog emotivnog stanja i začudnog ispitivanja okoline u kojoj se nalaze. Pored ovog postoji još jedan zajednički kod između ova dva filma. To je nadrealan odnos prostora i vremena kao metaforički izraz duševnog stanja dramske junakinje modelovan čestim pokretima kamere u čemu je svoj značajan doprinos u Aranđelovićevom alternativnom filmu dao snimatelj Milan Spasić. Ako ova dva filma odgledate jedan za drugim, prvo Ekstazu a potom Na kopnu, imaćete osećaj nekog čudnog snolikog jedinstva među njima. Druga asocijacija se svodi na sledeće četiri knjige sociologa i filozofa Zigmunta Baumana (Zygmunt Bauman): Fluidni život, Fluidna ljubav, Fluidni strah i Fluidna smrt. Svaki od ovih naslova karakterizuje, dekodira Aranđelovićev film Ekstaza. I život (koji gubi svoj smisao), i ljubav (koja nedostaje), i strah (koja zamućuje misao) i smrt (koja briše… ). Na ove naslove u kontekstu dekodiranja Aranđelovićevog filma trebalo bi dodati još i fiktivni naslov Fluidni snovi jer Ekstaza jeste snoliki film. Ovaj film je prikaz jednog košmarnog sna ili posebnog, rečima neopisivog stanja na javi, stanja koje se graniči između jave i sna, alfa stanja svesti. Ovakvo tumačenje dozvoljava i naslov Aranđelovićevog filma, čak nas i čvrsto upućuje na to. Značenje reči ekstaza je istupanje, stajanje izvan, ushićenje, osećanje beskrajne radosti, nadprirodnog zanosa, dolaženje u dodir sa božanstvom, sa  apsolutnim. Postoji neka začudna izmaknutost u filmu Ekstaza, neko istupanje iz stvarnosti. Nasuprot kadrovima depresivne, očajne i uplašene mlade žene, snimci koji prikazuju razgolićene devojke urođeničkog plemena odišu beskrajnom radošću i harmonijom sa okolinom. Taj kontrapunkt daje posebnu snagu Ekstazi jer kako kaže teoretičar estetike, filozof i psiholog Maks Desoar (Max Dessoir) ništa u umetničkom delu ne izaziva tako snažan doživljaj kao antiteza. I još nešto. U Ekstazi, nema dramske radnje! Film jeste fluidan ali bez dramske radnje. Dramska radnja se desila izvan filma, pre prvog kadra.

Iz filma “Ekstaza”

Gospodin Petar Aranđelović nam umesto dramske radnje dočarava stanje jedne u život razočarane dame koja se odala alkoholu. U filmu dominiraju njeni krupni planovi. Aranđelović putem polifone montaže ređa kadrove žene koja nepovratno gubi sebe, bezbrižnih prolaznika, para golubova, semafora, muškarca, zanosnih dama, kreš testa, dirigenta (simbola sudbine), simfonijskog orkestra, skijaša u letu koji gubi ravnotežu i drugih prizora gradeći tako jedno snoliko stanje koje provocira recipijentovu znatiželju. Kadrovi u koloru, kojih ima samo tri, predstavljaju akcenat u crno-belom košmarnom snu.

Zvučni sadržaj ovog Aranđelovićevog alternativnog filma čini samo muzika. Sasvim opravdano, jer se kasnije iznenada pojavljuju simfonijski orkestar i dirigent koji predstavlja sudbinu. Muzika skoro do polovine Ekstaze izaziva osećaj beznađa, i kao takva intenzivira doživljaj junakinjinog emotivnog stanja. Nju kasnije smenjuju pompezni tonovi koji ističu radost devojaka iz plemena urođenika, sa jedne strane, a sa druge, kao čvrsta sudbinska nit, ulazi u kontrapunkt sa emotivnim stanjem gubitnice u ovom filmu.

U Ekstazi nije prikazana žena kako sanja svoj košmarni san, jer u tom slučaju ne bi bilo lavirinta iz kog bezuspešno pokušavamo izaći dok tumačimo ovaj film. Sve u svemu, ovo snoliko stanje nije moguće do kraja dekodirati, u tome i jeste trajna vrednost Aranđelovićevog filma Ekstaza.

Kosovo i Metohija u srpskom filmu

piše: Tomislav Gavrić

Glavnom naslovu svoje knjige „Kosovo i Metohija u srpskom filmu“, njen autor, Žarko Dragojević, pridodaje i podnaslov  – između istorije događaja i kinematografske fikcije, čime na najneposredniji način čitaoca upućuje na istraživačko i tematsko uokvirenje svoga rada.

Izgleda da ne postoji neka sveobuhvatna perspektiva koja bi bez predrasude obuhvatila stvarnu  istoriju,  kao što ni svi dokumenti o jednom istorijskom vremenu ne otkrivaju ono što se zbiva u osnovi tog vremena. Štaviše izgleda da nam se sama istorija gubi pod relativnim gledištima i tumačenjima,  da suviše tumačimo istoriju po njenom smislu i značenju, a ne pitamo se šta je ona sama, to jest da li je ona, kako je to Aristotel od nje zahtevao da bude, „prikaz onoga što su pojedina ljudska bića uradila ili propatila“. Po tome je posao istoričara nalik na umetnikov. Istorijsko objašnjenje u velikom stepenu predstavlja otkrivanje činjenica u obrascima koji nas zadovoljavaju zato što su u skladu sa stvarnošću, onakvom kakvom je vidimo ili zamišljamo.  Zato je filmska umetnost neodvojiva od istorije jer oplođena istorijom može da nas oslobodi od prošlosti kao kulta, i od savremenosti kao opsesije. Jer niti prošlost može biti dominantna, niti je savremenost jedina dimenzija našeg egzistiranja. Istovremeno, film nas oslobađa i od Niva zablude da je prošlost u poređenju sa savremenošću mrtva i ništavna.

Žarko Dragojević je filmski stvaralac i filmolog koji iza sebe ima nekoliko objavljenih knjiga, od stručne javnosti visoko ocenjenih, autor je i nagrađivanog filma Kuća pored pruge (1988), prvog koji je u srpskoj kinemtagrafiji razbio lažnu simetriju, kada je u pitanju filmski narativ o odnosima Srba i Albanaca na Kosovu i Metohiju,  i prvi u srpskoj kinematografiji, oslobodivši se ideologije vladajućeg pojma „nadnacionalnog“, prikazao likove  sa „nacionalnom“  sudbinom. Pokrenut tim iskustvom on se u svojoj novoj knjizi – „Kosovo i Metohija u srpskom filmu: između istorije događaja i kinematografske fikcije“, kombinacijom istorijsko-kulturne metode i varijante jednog novog  filmološkog koncepta „sineaste/istoričara“, prihvatio ozbiljnog zadatka da kritički prevrednuje filmski narativ o Kosovu i Metohiji u srpskom filmu.  Dragojević kao umetnik „oseća“ istoriju, ume da odvoji istorijsko od naučnog,  svestan da je istorija subjektivno utelovljenje lične vizije, a kao sineasta/istoričar  zna da ona možda nije ni nauka niti umetnost, već neka disciplina sa vlastitom strukturom i svrhom.

Dragojević u svome radu preciznim preispitivanjem (filmske) istorije, metodom „kinematografskog pisanja istorije“, „filma kao istorije“ i ikonografske analize, pokazuje da je prerastanje kulturne ideologije jugoslovenstva u političku ideologiju, a posle srpskih pobedničkih ratova i stvaranja Kraljevine Jugoslavije i u državnu ideologiju tzv. „integralnog jugoslovenstva“, vodilo „slabljenju srpskog identiteta i aspektima negativnog razvoja nacionalne svesti“; uspostavljanjem razlike između istorije događaja (istorijske istine) i kinematografske senzacije (moguće filmske manipulacije istinom), Dragojević nam predočava kako se i koliko u srpskom filmu manipulisalo istorijom događaja i stvarnošću života na Kosovu i Metohiji, bilo kada je reč o filmovima nastalim između dva rata u Kraljevini Jugoslaviji, bilo o filmovima snimljenim u titoističkoj državi. Ali i u filmskim delima posttitoističkog perioda i njegove najnovije neoliberalne  postistine.

Dragojevićevo nastojanje da naše „pamćenje oslobodi naslaga ideološke svesti“, da jedan deo srpskog nasleđa  ( filmove o Kosovu i Metohiji ) upiše u kolektivnu memoriju, u saglasnosti je sa stavom da kritičko prevrednovanje umetničke prošlosti, kao poniranje u skriveno i neizraženo, ima puno opravdanje. Ako prihvatimo Geteovu tezu da „istorija kao naracija jeste glavni teritorij pedagoške oblasti“, onda bismo mogli ustvrditi da ova knjiga otvara put mogućem „istorijskom opismenjavnju“ putem filmske umetnosti, a da će, sa druge strane, postati i nezaobilazna lektira za svakog koji se poduhvati pisanja buduće (još nenapisane) društvene istorije srpskog filma.

Knjiga je izašla u okrilju izdavačke kuće „Bernar“.

S pogledom u prošlost

Poštovani čitaoče, zakržljala svest jednog pokolenja o prošlosti očevidni je znak nipodaštavanja sadašnjosti, a samim tim  i odricanja od  budućnosti.  Zbog toga je ovo Knjiga sećanja. Sećanja na prošlost srpskog filma, njegove kulturne i umetničke vrednosti, dela i autore. Sećanja kao duhovne datosti našeg postojanja, ali i sabranoga  znanja o onome što smo u prošlosti bili, danas jesmo i sutra želimo da budemo. Knjiga sećanja sačinjena od dužnog poštovanja prema svima onima  koji su svojim imenom i delom, duhom i pregnućem,  učinili da srpski film i srpska kinematografija postoje sve do naših dana.

Otvori →

  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious