”Preokupacija specifičnošću bila je i ostala osnovna karakteristika moga teorijskog pristupa filmu/videu” – izjavljuje profesor Vlada Petrić u jednome od svojih najskorije objavljenih tekstova pod naslovom Šta je suština filma?[1] Ovim stavom profesor Petrić još jednom iskazuje svoju neprekidno potvrđivanu doslednost i neodstupanje od  svog teorijskog modela proučavanja filma kojeg se sa impresivnom upornošću drži, evo, više će od pedeset godina. Ako bismo pokušali da proniknemo u razloge jedne ovakve istrajnosti na nečemu što je po prirodi stvari sklono transmutacijama i promenama, samo kritičko razmatranje zastupanog teorijskog modela o ”filmskim specifičnostima”  ne bi bilo dovoljno da nam pruži sva potrebna  objašnjenja.[2]

Od antičkih vremena do naših dana u beskrajnoj raznolikosti sveta umetnosti nije bilo moguće utvrditi, jedan, opšti i univerzalni princip tumačenja i razumevanja prirode umetnosti. Kao što pokazuje istorija estetičke misli umetnička dela su se u raznim epohama definisala, upoređivala i klasifikovala, na osnovu mnogih i raznorodnih merila: forme, sadržine, materijala, čula, tehničkih sredstava itd. I to uvek u sazvučju sa duhom epohe u okviru kojeg bi jedna umetnost nastajala, razvijala se i trajala, na jednoj strani, i dominantne ideologije života kojom bi se nadahnjivala, na drugoj. Tako da svaka umetnost osim što je deo čovekove kulturne istorije, deo je i njegovog civilizacijskog života. Zbog toga se i u oblasti proučavanja posebnosti pojedinih grana umetnosti polazilo sa različitih stanovišta, primenjivale razne metode istraživanja, u zavisnosti od mnogih faktora, među kojima je, ne i najmanje važan, faktor psihologije stvaraoca-istraživača, tačnije njegova unutarnja motivacija koja ga podstiče da se prikloni jednom istraživačkom modelu, a ne nekom drugom, i koja krči puteve dijalektici njegove stvaralačke misli. U tom svetlu posmatrano kogod malo podrobnije poznaje teorijske tekstove profesora Petrića, a naročito ako je prisustvovao bar jednom njegovom predavanju,[3] lako može da uvidi kako su autorove teorijske inspiracije i predmet teoretisanja direktno povezani i sa njegovim ličnim iskustvom u domenu filmske stvaralačke prakse.  Tamo je njihovo najdublje ishodište. Možda je upravo to i učinilo da se teorijski model proučavanja filma profesora Petrića od početka nalazio na  sredokraći između pojetičkog pristupa ( kako se stvara film ) i estetičkog ( kakvo dejstvo ima film ).[4] Na taj način u čisto teorijskom smislu on je, donekle, morao da izgubi na konzistentnosti, ali je umesto toga, na drugoj strani, dobio na disperzivnosti, pokazujući se  posebno korisnim i primenljivim u domenu filmske pedagoške prakse.

Druga velika i značajna inspiracija Petrićeve misli jeste Slavko Vorkapić. Holivudski filmski praktičar ( montažer i reditelj ) i teoretičar filma, naše gore list, Slavko Vorkapić, svojim dolaskom u Beograd i Jugoslaviju ( tadašnju državu ), ranih pedesetih prošlog veka, kada je i održao ciklus predavanja u kojima je izložio svoja shvatanja o ”vizuelnoj prirodi filma”,[5] izvršio je ogroman uticaj na našu potonju teorijsku misao o filmu, tada mladu i tek u začetku. Vorkapićeva misao o filmu kao autohtonom medijumu čija se suština ogleda u kinestetičkoj organizaciji kretanja na ekranu koja se ostvaruje na osnovu zakona vizuelne percepcije objašnjenih od strane Geštalt psihologije, od početka je bila prihvaćena od strane profesora Petrića i mutatis mutandis postala  postulatom njegovog kasnije izgrađenog estetičkog sistema. Tako za ovu misao pitanje filmske forme na planu vizuelnog kretanja postaje glavnim predmetom estetičkog proučavanja. Na specifičnostima medijuma – čulnoj iluzija pokreta na ekranu – zasnivaju se i specifičnosti filmskih izražajnih sredstava. Film jeste sintetična umetnost, dakle u sebi sadrži i elemente drugih umetnosti, ali njegova differentiae specificae jeste pokret. Otuda se podvlači razlika između izražajnih sredstava specifičnih za medijum filma i izražajnih sredstava preuzetih iz drugih medijuma. Prva profesor Petrić naziva sinematičkim, a druga izvansinematičkim izražajnim sredstvima. U sinematička izražajna sredstva ubraja specifično sinematička, fotografsko sinematička i teatarsko sinematička izražajna sredstva, dok u izvansinematička spadaju narativno-literarna izražajna sredstva. Kroz proces sučeljavanja unutar određene filmske strukture sinematički i izvansinematički elementi ostvaruju svoje holističko jedinstvo, a uloga strukturalne dominante u procesu ovog ucelinjenja pripada specifično sinematičkim sredstvima izražavanja, a to su: pokret kamere, montaža, optički efekti, ubrzano, usporeno i obratno kretanje, faktura pokretne slike, promena oštrine i dubine polja. Posle ovoga sledi završni kredo ove koncepcije da je samo zahvaljujući ulozi specifično sinematičkih sredstava oblikovanja na filmu moguće iskusiti tri sinematsko-estetska doživljaja koja nije moguće sresti ni u jednoj drugom medijumu, uključujući i televiziju. To su mizankadar, kinestezija i ontološka autentičnost.  I konačno, da bismo sve ove elemente, korišćena izražajna sredstva, jedne ucelinjene filmske forme, mogli da prepoznamo i teorijski objasnimo potrebna je ”dubinska analiza” date forme, što znači strukturalno raščlanjavanje filmskog umetničkog dela na njegove sastavne delove da bi se na taj način razotkrila i spoznala njihova funkcionalna vrednost i sinematsko-estetsko značenje u okvirima zadatog filmskog umetničkog sistema.  Ovu analizu moguće je obavljati samo za montažnim stolom ili uz pomoć nekog sličnog, za tu svrhu specijalizovanog, tehničkog pomagala.

Profesor Petrić, dakle, svoj pristup proučavanja filma uokviruje u polje jednog čistog estetičkog formalizma. Zbog toga njegov prosede isključuje bavljenje sadržajima filmskim, posebno onim narativno-literarnim, jer su to za njega izvansinematička sredstva izražavanja, već se bavi samo formama koje date sadržaje eventualno uznose do estetskog, odnosno omogućuju im sinematsko-estetsko uobličenje. Drugim rečima, predmet autorovog interesovanja nije ono šta?, na filmu, nego kako?

U načelu čvrsto držeći se svoje ortodoksije u traganju za specifičnostima filma, kao medijuma i kao sredstva umetničkog izražavanja, profesor Petrić je sve vreme vatreno i studiozno polemisao i sa drugim i drugačijim pogledima, posebno sa školom mišljenja semiološkog usmerenja, sedamdesetih i osamdesetih godina dominantnom kako u svetu, tako i kod nas.[6] Mada je govorio i pisao o nedovoljnosti semiološkog pristupa filmu, trpeo je njegov uticaj predlažući u jednom trenutku približavanje i izmirenje ova dva modela, estetičkog i semiološkog, zalažući se za njihov teorijski hibrid, moguću ”estetičku semiologiju filma”. Međutim, mnoga od ovih pitanja i polemika vreme je gurnulo u drugi plan pred navalom jedne nove i sudbinske upitanosti o budućnosti filma uopšte. I u traženju odgovora na ovo novo pitanje profesor Petrić ne posustaje.

Galopirajući razvoj filmskih tehnologija u poslednjih dvadeset godina relativizovao je mnoge domete klasičnih teorija i estetika filma. Pod klasičnim teorijskim i estetičkim mišljenjem podrazumevam mišljenje koje je za svoj predmet imalo klasični film. A pod klasičnim filmom podrazumevam film snimljen mehaničkom filmskom kamerom na celuloidnoj traci, koja nosi emulzioni sloj sačinjen na bazi jedinjenja hemijske supstance srebrnih soli. Taj i takav medijum ”pokretnih slika” sa sebi svojstvenim načinom projekcije, mehaničkim, polako silazi sa istorijske scene ustupajući mesto kompjuterski generisanim ”pokretnim slikama” i njenim, elektronskim, sistemima projekcije. Filmski medijum menja svoju fizičku strukturu. U takvom, novom filmu, u postupku nastajanja filmske ”pokretne slike” ne prolaze kroz proces svoje foto-hemijske izrade, već foto-elektronske ( ili elektromagnetske ),  što dovodi, neminovno, i do promene estetičkih mogućnosti tako nastale nove ”pokretne slike”. Jasno je da na planu forme te nove, nadolazeće, digitalne ”pokretne slike” malo se ili ni malo razlikuju od starih, foto-hemijskih, pokretne su i jedne i druge, spremne da upiju istovetne sadržaje, ali ono što ih čini drugačijim jeste materijal od kojeg su sačinjene. Drugim rečima, njihovo ontološko utemeljenje je potpuno različito. I tu se otvara pitanje estetike materijala. Nedovoljna izražajnost novih, digitalizovanih slika, u svakom slučaju kudikamo ”ružnijih” od starih, foto-hemijskih, potvrđuje činjenicu da je na planu estetskog osim forme kojom se sadržaji izražavaju, bitan, dakle, i materijal u kojem se izražavaju. Odnosno, prirodno (objektivno ) lepo materijala, predhodi umetničkom ( subjektivno ) lepom forme.

Ontološka koncepcija lepog proteže se još od antičkih vremena ( Platon ) pa sve do naših dana. Materija od koje nastaje ili u kojem nastaje umetničko delo u antici nije smatrana običnom, neutralnom, estetičkom građom, naprotiv, u njoj se video prvi stadijum ispoljavanja dela. Zbog toga se u srednjem veku o lepom materijala govorilo kao o nekoj vrsti njegovog božanskog nadahnuća. Pa ipak, u novijim vremenima, posebno u poslednja dva veka, preaovladavala su idealistička i formalistička shvatanja o lepom (estetskom ). U tom pogledu u dvadesetom veku najdalje je otišla uticajna estetika Benedeta Kročea, u kojoj ovaj italijanski filozof  u potpunosti odbacuje značaj materijalnog ispoljavanja umetničkog dela kao estetsku činjenicu. Forma je čista intuicija, mentalno, imaginarno svojstvo estetskog predmeta nezavisna od njegovog tehničkog i materijalnog određenja.[7] I to je ono što je važno za svet estetičkog izraza. Materijal je, dakle, nešto spoljašnje i nevažno.  Svakako da je bilo i suprotnih shvatanja, naročito u drugoj polovini dvadesetog veka, za ovu priliku spominjemo značajnu estetiku Nikolaja Hartmana i njegovu teoriju o pojavnim slojevima umetničkog dela u kojoj se ističe međusobna uslovljenost materije i forme.[8] Čak i filmska semiološka misao Kristijana Meza uzima ovu činjenicu u obzir kada, pozivajući se na danskog lingvistu Hjemsleva, govori da materija predstavlja početnu instancu u koju se forma utkiva i ispoljava, mada ona po sebi ne može da bude cilj semiološkog proučavanja, jer je cilj semiologije upravo da izdvoji formu koju materija manifestuje.[9]

Upravo ova epohalna i gromoglasna činjenica promene tehnološke i materijalne strukture medijuma ”pokretnih slika” primorava i sve klasične estetike filma da se prema njoj odrede. Profesor Petrić to čini tako što svoj estetički model izgrađen na filmskim specifičnostima nastoji da proširi i na druge vidove medijuma ”pokretnih slika”, videa, na primer. Tako u svojim poslednjim objavljenim tekstovima on govori o specifičnostima filma/videa ( ne više posebno filma a posebno videa ) što navodi na zaključak da ih smatra jednim jedinstvenim i istorodnim estetičkim fenomenom.  To, svakako i jeste tako ako se stare i nove pokretne slike posmatraju samo sa stanovišta njihove forme i kinestetičko-estetičkih mogućnosti koje odatle proističu. Međutim, time se u potpunosti zanemaruju fotogenična stvojstva  materijala iz kojih se te slike, bilo jedne (filmske), bilo druge( video ), projavljuju. S druge strane, na ovaj način samu ideju o specifičnostima filmskog medijuma profesor Petrić uvodi u vode protivrečnog, jer ako su i filmske i video i nastupajuće digitalne pokretne slike istorodni medijumski i estetički fenomeni, onda zapravo klasični film svojih specifičnosti nikada i nije imao. Ovo, naravno, može da bude i proizvoljan zaključak, ali na drugoj strani veoma ukazujući. Zapravo, u otklanjanju protivrečnosti trebalo je krenuti drugim putem. Profesor Petrić taj put zna, jer ga je sam i trasirao,  ali ga trenutno previđa.[10]

Mada je veoma rano u temelje svoga estetičkog učenja, oslanjajući se na Bazena, ugradio već spominjani ( vidi gore ) kategorijalni pojam ontološke autentičnosti, profesor Petrić, u jednom od svojih polemičkih tekstova sredinom osamdesetih prošlog veka, konstatuje sledeće: ” Svestan sam toga i jedino što mogu da kažem je da još nisam u stanju  ( kao ni drugi teoretičari koji priznaju takvu ”moć” filmske kamere ) da odgonetnem u čemu je ontološka snaga kinematografskog snimka.”[11] Odgovoru smo danas, zajedno sa profesorom Petrićem, čini se bliži nego ikada ranije: ontološka snaga ( ali i izražajno-estetska lepota ) kinematografskog snimka temelji se na kinestetičkim osobinama pokretne slike, na jednoj strani, i njenim fotogeničnim svojstvima, na drugoj. A izvorište ove pojave je prirodna lepota materijala, njegovo ”božansko nadahnuće”, od kojeg su, pored svetlosti, kinematografski snimci sačinjeni,  dakle, u hemijskom jedinjenju srebrnih soli. U fizičkoj lepoti klasičnih filmskih slika ogleda se i duhovna. I tu se krug zatvara. Time se pokazuje da je ”filmska specifičnost” klasičnog filma dvostruko uslovljena: na planu forme, pokretnom slikom, i na planu materijala, srebrnim solima. Video, digitalne, hologramske, laserske i druge ”pokretne slike” budućnosti po obliku za sada jesu i verovatno će i ostati slične klasičnim filmskim slikama, ali njihovo ontološko biće sasvim je drukčije, otuda u estetskom pogledu za sada ( a verovatno će tako i ostati ) i mnogo siromašnije.

I konačno, pri kraju ove prigode, recimo da se profesor Petrić još u svojim mladalačkim danima strasne zaljubljenosti u film, u svojim prvim misaonim pregnućima na planu filmskog estetičkog stvaralaštva suočio sa pitanjem tehničkog razvoja filma i problemima estetičke prirode koje taj razvoj donosi, ali da ih je mladalačkim žarom i entuzijazmom nadskočio, iskazavši duboku veru u umetničku budućnost ”pokretnih slika”. Ta ga vera ni danas ne napušta. I tu je jedinstven. Zato za sam kraj evo nešto dužeg izvoda iz jednog teksta profesora Petrića, s početka šesdesetih, u kojem je polemišući sa Arnhajmom, njegovim predviđanjima da će razvoj tehnike uništiti filmsku umetnost,  ocrtao konture svoje trajne zaljubljenosti i nepokolebive vere u svetlu budućnost filma: ”Obogaćen zvukom i bojom, proširenih okvira, preporođen trećom dimenzijom, kinematografska slika budućnosti će se pretvoriti u novu f i k t i v n u  s t v a r n o s t koja će svojom snagom i svojom uverljivošću toliko privlačiti ljude u sebe da će joj se oni u potpunosti predavati (…) Trodimenzionalna slika će imati dejstvo kakvo na čoveka ima san: osećanje potpunog i ničim ograničenog prostora i vremena, fizičko kretanje kroz čistu i potpunu iluziju stvarnosti! Na tom vrhuncu svoga usavršavanja, kinematografija će ponovo stati pred istom dilemom pred kojom je stajala u samom početku svoga razvoja: da li da se usmeri ka prikazivanju autentičnog života, konkretnih činjenica, iskustva, čoveka, predmeta, ili ka apstrakciji, snovima, vizijama, transcedencijama. I opet će pravi smisao njene umetničke egzistencije biti u stvaralačkom povezivanju tih krajnosti koje sačinjavaju smisao života. To povezivanje će konačno omogućiti ”la reprezentation totale d’ame et de corps” – o čemu je Kanudo sanjao pre pedeset godina kada se film još nije smatrao umetnošću. I možda će kinematografija budućnosti morati najpre da ostavi ”totalnu viziju duše i tela”. Da stvarnost sagleda i spolja i iznutra, da bi, tek onda, zakoni klasične filmske estetike ustupili mesto novim principima koji će se, prirodno, iščauriti iz novog umetničkog izraza.”[12]

Profesoru Petriću čestitamo nagradu za životno delo Beogradskog festivala kratkometražnog i dokumentarnog filma.

___________________________________

Tekst je preuzet iz knjige “Stare i nove pokretne slike” autora Žarka Dragojevića, Beograd, 2012.

___________________________________

[1] Novi Filmograf, br. 1, Udruženje filmskih umetnika Srbije, Beograd, zima 2006.

[2] Da ne bih ovaj tekst opterećivao preobiljem fusnota navešću ovde zbirno nazive tekstova profesora Petrića koje sam imao u vidu pri ovom osvrtu na njegovo delo: Čarobni ekran,1962., Teorija sinh-zvuka,1974., Problemi semiotičkog izučavanja filma: deskriptivna  i kinematička analiza,1981., Nacrt za strukturalnu analizu filma, 1982., Sinematički daltonizam ili nedovoljnost isključivo semiološkog pristupa filmu, 1984.

[3] Potpisnik ovih redova nije imao tu čast da prisustvuje niti jednom predavanju proferora Petrića, ali je imao priliku da  pregleda desetočasovni video zapis jednog ciklusa predavanja koja je profesor Petrić održao u Filmskoj školi Dunav film, 1996/7. godine.

[4] Podnaslovi knjige Vlade Petrića, Uvođenje u film, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1968. godina, su:  Kako se stvara film i Kakvo dejstvo ima film.

[5] Slavko Vorkapić je svoju čuvenu seriju predavanja o Vizuelnoj prirodi filmskog medijuma održao u Muzeju savremene umetnosti u Njujorku, 1965. A svoja prva predavanja u Beogradu održao je prilikom svog prvog posleratnog boravka u njemu, 1952/3. godine, a drugi put na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu, 1969. godine.

[6] Pokojni profesor dr Dušan Stojanović, nadmoćni autoritet naše filmske teorijske misli, kao semiolog i urednik  Filmskih svesaka, časopisa za teoriju filma i filmologiju, zastupao je ovo usmerenje.

[7] Benedeto Kroče, Estetika, Beograd, Kosmos, 1934.

[8] Nikolaj Hartman, Estetika ( Aesthetik ), Beograd, Kultura, 1968.

[9] Kristijan Mez, Jezik i kinematografski medijum, Beogra, Institut za film, 1975.

[10] Najizrazitiji autor koji mnoge  teme klasičnih filmskih teorija i estetika na jedan mehanicistički način proširuje i na oblast novih, digitalnih medija, jeste američki teoretičar i praktičar novih medija Lev Manovič. Vidi njegovu knjigu: The Language of New Media, Cambridge, Mass: MIT Pres, 2001, i druge tekstove.

[11] Vlada Petrić,  Kvazi–teorija dokumentarnog filma – da ili ne?, Filmske sveske, broj 3, Beograd, leto 1984., str. 181.

[12] Vladimir Petrić, Predgovor knjizi, Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, Beograd, Narodna knjiga, 1962., str. XLVI.